Saturday, 13 Aug 2022

Kunst en de liefde voor wijsheid: ‘Mercurius kroont Filosofie, moeder van de kunst’

Vijfentwintighonderd jaar geleden stuurde Socrates de dichters weg uit zijn utopische Republiek. Hij beweerde dat de dichters te gevaarlijk waren, omdat ze illusies creëerden die de burgers van de waarheid wegleidden. Het tegengif dat hij voorstelde was een koning der wijzen: een filosoof die de dichters zou censureren en hen zou leiden in hun scheppingen.

De koning der wijzen zou de dichters niet toestaan verhalen te vertellen over ondeugende goden, zoals in de gedichten van Homerus. In plaats daarvan zou deze koning de dichters opdragen de goden op een waardige en eervolle manier weer te geven, zodat hun daden een voorbeeld voor de burgers zouden zijn.

Het is echter niet alleen poëzie dat de koning der wijzen zou censureren. Alle kunsten zouden onder de controle van de filosoof vallen. De koning der wijzen zou bijvoorbeeld musici opdragen om krijgshaftige stukken te componeren om krijgers te harden en voor te bereiden op oorlog, in plaats van sentimentele deuntjes die hen zouden verzachten en hun vermogen om hun land te dienen en te beschermen in de weg zouden staan.

Met Nietzsche’s kritiek op Socrates in de 19e eeuw, werd Socrates gezien als iemand die ideeën en emoties censureerde, wat het menselijk potentieel beperkte. Nietzsche stelde dat de kunstenaar degene is die, na de ontberingen van het lot te hebben doorstaan, zichzelf kon scheppen en vormen tot zijn eigen kunstwerk, een zelf waar hij trots op kon zijn bij zijn dood.

Deze twee denkers hadden twee verschillende benaderingen van kunst. Socrates suggereerde dat artistieke waarheid buiten de menselijke ervaring lag en bestond binnen de wereld van het goddelijk rationele; Nietzsche daarentegen suggereerde dat artistieke waarheid gerelateerd was aan het menselijk ervaren en de connecties die we uiteindelijk met elkaar maken.

Deze verschillende gezichtspunten leiden tot de vraag of schoonheid objectief of subjectief is. Bestaat er ware schoonheid die de zintuiglijke waarneming te boven gaat en die als maatstaf dient waarmee wij kunnen beoordelen wat mooi is en wat niet? Of is schoonheid gebaseerd op onze subjectieve, dat wil zeggen, relatieve ervaringen van de wereld om ons heen?

“Mercurius kroont Filosofie, moeder van de kunst’, 1747, door Pompeo Batoni. Olieverf op doek; 47.2 inches bij 35.2 inches. Hermitage Museum, St. Petersburg, Rusland. (Vladimir Terebenin/De Hermitage)

De bekroning van Filosofie

De Italiaanse schilder Pompeo Batoni geeft een, naar mijn mening, artistiek antwoord op deze vraag. In 1747 schilderde Batoni “Mercurius kroont Filosofie, moeder van de kunst”.

Geheel links in de compositie leidt de god Mercurius, gekleed in het geel met zijn gevleugelde helm en met zijn caduceus (staf) in de hand, ons oog het schilderij binnen. Hij wijst naar een engel uiterst rechts in de compositie. De engel bereidt zich voor om een vrouw, Filosofie genaamd, met een lauwerkrans te kronen.

Filosofie staat in het middelpunt. Zij is bescheiden gekleed, maar de gouden kroon op haar hoofd en de scepter in haar hand verraden haar koninklijke aanzien. Ze houdt een boek van Plato in haar ene hand en haar andere hand is open alsof ze bereid is iets te geven of te ontvangen. Haar open hand leidt ons oog naar de peuter onder haar, van wie we kunnen aannemen dat dit het kind van Filosofie is.

Detail van de kleuter die de kunst voorstelt van “Mercurius kroont Filosofie, moeder van de kunst,” 1747, door Pompeo Batoni. Olieverf op doek; 47.2 inches bij 35.2 inches. Hermitage Museum, St. Petersburg, Rusland. (Vladimir Terebenin/The State Hermitage Museum)

Het kind zit tussen kunstvoorwerpen: penselen, een buste, een passer en een lier. Het kind houdt een fakkel vast in het donkerste deel van de compositie, en de stand van de fakkel leidt ons oog weer omhoog naar de engel achter Filosofie.

Batoni’s antwoord op een voortdurende vraag

Op welke manier geeft Batoni’s schilderij dan een antwoord op de filosofische vraag die eerder werd gesteld? Laten we als eerste beginnen met Mercurius.

Mercurius is de Grieks-Romeinse god der boodschappen. Hij brengt berichten over tussen de goden. De staf die hij vasthoudt is de caduceus, die hem door Apollo – god van de zon, schoonheid en muziek – werd gegeven nadat Mercurius de lier had uitgevonden. We zien nu al dat Mercurius verbonden is met het goddelijke, met kunst en met schoonheid.

Mercurius geeft de engel opdracht de lauwerkrans op het hoofd van Filosofie te zetten – een beloning die van boven komt. Filosofie kijkt naar boven naar Mercurius terwijl hij de engel instructies geeft, wat ons de geruststelling geeft dat Filosofie zich concentreert op de goddelijke boodschapper en daarmee op de goddelijke boodschap.

Interessant genoeg wordt de lauwerkrans bovenop de kroon geplaatst die Filosofie al draagt, en we kunnen aannemen dat het haar aardse kroon zal bedekken en niet vervangen.

Filosofie houdt in haar ene hand een boek van Plato vast, die de spreekbuis van Socrates was. Batoni laat ons weten welke filosofie hij van nut acht voor de kunsten: Het is de filosofie van Socrates die het beste is voor de kunsten en voor het publiek.

Filosofie houdt haar andere hand open alsof ze zowel iets geeft als ontvangt. Misschien doet ze beide: Misschien ontvangt zij een goddelijke boodschap van Mercurius en geeft zij een goddelijke boodschap via haar kind, die de kunsten vertegenwoordigt.

In die zin is Filosofie het medium waarmee de kunst een goddelijke boodschap presenteert. Is dit de reden dat het kind een fakkel vasthoudt in het donkerste gedeelte van de compositie, omdat hij de goddelijke boodschap vertegenwoordigt die mensen uit de duisternis kan leiden naar het licht van de goddelijke waarheid?

Batoni lijkt te suggereren, net als Socrates, dat het doel van kunst is om goddelijke boodschappen ten bate van de beschaving tentoon te stellen. Het goddelijke, niet de menselijke ervaring, wordt de absolute maatstaf waarmee schoonheid wordt beoordeeld, en de weg naar het goddelijke loopt via de filosofie, dat wil zeggen, de studie van de wijsheid, die haar bron vindt in het goddelijke.

Socrates wordt er vaak van beschuldigd de kunsten te censureren omdat hij de dichters en de illusies die zij scheppen de rug toekeert. Toch kunnen we geen wijsheid beoefenen zonder dat we onszelf ook onderscheidingsvermogen aanleren. Dat wil zeggen dat we ja moeten zeggen tegen sommige dingen en nee tegen andere. Met andere woorden, wijsheid vereist een zekere mate van censuur.

Dus, ja, Socrates zegt misschien nee tegen de dichters die illusies scheppen, maar in het tiende boek van Plato’s “De Republiek” moedigt Socrates de dichters aan om hun zaak te bepleiten en zichzelf te verdedigen. Volgens onze interpretatie van Batoni’s schilderij, welke dichters zou Socrates kunnen toelaten tot de republiek? Tegen welke dichters zou Socrates ja zeggen?

Zouden het niet de dichters zijn die weloverwogen de waarheid nastreven voor het welzijn van de samenleving? Zouden het niet de dichters zijn die hun kunst laten ontstaan uit de liefde voor de wijsheid – de wijsbegeerte? Zouden het niet de dichters zijn die zoeken naar en uitdrukking geven aan dat wat goddelijke rechtvaardigheid is?

Zag u ooit een kunstwerk dat u mooi vond, maar waarvan u geen idee had wat het betekende? In onze serie “ Op zoek naar wat traditionele kunst ons hart biedt,” interpreteren we de klassieke beeldende kunst op manieren die ons vandaag de dag moreel inzicht kunnen geven. We proberen elk kunstwerk zo te benaderen dat we onderzoeken hoe onze historische creaties onze innerlijke aangeboren goedheid kunnen inspireren.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (5 juni 2022): Art and the Love of Wisdom: ‘Mercury Crowning Philosophy, Mother of Art’

‘A Christmas Carol’ en duivelse hebzucht overwinnen

We hebben allemaal wel eens hebzuchtige mensen ontmoet die nooit genoeg lijken te hebben, ook al hebben ze genoeg. Sommigen van ons worden misschien achtervolgd door een verlangen naar meer: meer geld, meer tijd, meer genegenheid, meer roem, enzovoort.

Het is soms moeilijk te onthouden dat we met niets op deze wereld komen en dat we met niets weer vertrekken. Misschien kunnen “A Christmas Carol” van Charles Dickens en een illustratie van Arthur Rackham ons eraan herinneren hoe belangrijk het is om onze hebzucht te overwinnen.

‘A Christmas Carol’ van Charles Dickens

In de kerstvertelling van Charles Dickens staat Ebenezer Scrooge bekend om zijn gemene en gierige gedrag. Zelfs op kerstavond weigert hij niet alleen zijn rijkdom met liefdadigheid te delen, maar ook de kerstgedachte met zijn neef. In plaats daarvan is zijn hart kouder dan de kerstwinter.

Maar op kerstavond, als Scrooge alleen in zijn koude appartement zit, wordt hij bezocht door de geest van zijn overleden zakenpartner, Jacob Marley. In het hiernamaals wordt Marley gestraft voor zijn hebzucht en moet hij met zware ketenen over de aarde zwerven. Hij wil Scrooge helpen ditzelfde lot te vermijden en vertelt Scrooge dat hij door drie geesten zal worden bezocht.

De Geest van het Verleden is de eerste die Scrooge bezoekt. De geest herinnert hem aan zijn nederige afkomst en toont hem zijn verleden als schooljongen en leerjongen. De geest toont ook het einde van zijn verloving met de liefde van zijn leven, Belle, als gevolg van zijn overweldigende hebzucht naar geld. Scrooge schaamt zich diep.

Vervolgens arriveert de Geest van het Heden en neemt Scrooge mee door Londen, zodat hij kan zien hoe alle anderen kerstmis vieren. Scrooge krijgt de erbarmelijke omstandigheden te zien van zijn bediende, Bob Cratchit. De familie Cratchit eet een karige maaltijd met kerstmis en de jongste zoon, Tiny Tim, lijdt aan een ernstige ziekte. De geest neemt Scrooge ook mee naar het huis van zijn neef om te zien hoe zijn familie kerstmis viert zonder hem en Scrooge wordt overweldigd door emoties.

Tenslotte toont de Geest van de Toekomst Scrooge de dood van een mysterieuze man. Scrooge hoort mensen klagen over de hebzucht en woede van de dode man. Twee zakenmannen praten over de dode vrek en de ene zegt: “Old Scratch has got his own at last, hey?” “Old Scratch” is een pseudoniem voor de duivel. Scrooge wordt naar een kerkhof gebracht, waar hij ziet dat hij degene is die is gestorven.

Overweldigd smeekt Scrooge om vergeving. Hij wil niet sterven en ook niet herinnerd worden als een hebzuchtige en koudhartige oude zakenman. Hij zweert zijn leven te beteren, ruimhartig te geven en de mensen vriendelijk te behandelen.

Plotseling wordt hij wakker op eerste kerstdag. Vervuld van de vreugdevolle overvloed van de kerstgeest, voorziet hij de familie Cratchit van eten en bezoekt hij het huis van zijn neef. De rest van zijn leven viert hij vol vreugde de vriendelijkheid en liefdadigheid van kerstmis in heel Londen.

“Old Scratch has got his own at last, hey?” 1915, door Arthur Rackham. Illustratie. (Publiek Domein)

“Oude Scratch heeft eindelijk zijn eigendom opgeëist, hé?”

Arthur Rackham was een 19e-eeuwse Engelse schilder die “A Christmas Carol” van Charles Dickens illustreerde. In één van zijn illustraties, genaamd “Oude Scratch heeft eindelijk zijn eigendom opgeëist, hé?” interpreteert en verbeeldt Rackham een scène uit het visioen dat aan Scrooge wordt getoond door de Geest van de Toekomst.

De compositie wordt overheerst door twee grote figuren: Scrooge en de Duivel. De figuur links is Scrooge. Hij kijkt angstig naar de duivel die voor hem staat. Zijn hele pak, vol kreukels, lijkt te rillen en te beven in de aanwezigheid van de duivel. Hij houdt ook twee geldbuidels stevig vast, één in elke hand.

De duivel leunt iets voorover naar Scrooge en maakt een ‘meekomen’ beweging met zijn hand. In zijn andere hand houdt hij een haakvormig instrument waarmee hij zijn slachtoffers vangt. Hij is half dierlijk afgebeeld en zijn staart glijdt omhoog en wikkelt zich om zijn pols, alsof hijzelf gevangen wordt gehouden door zijn kwade verlangens.

Onder Scrooge en de duivel staan de twee zakenmannen die spreken op Scrooge’s schijnbegrafenis. Ze zijn gekleed in lange jassen en hoge hoeden. Ze communiceren met elkaar en schudden elkaar de hand. Op basis van de titel van de illustratie kunnen we veronderstellen dat de ene tegen de andere zegt: “Oude Scratch heeft eindelijk zijn eigendom opgeëist, hé?”

Duivelse hebzucht

Het verhaal van Dickens en de illustratie van Rackham kunnen ons inzicht geven in de aard van de duivel en van hebzucht. Zoals eerder gezegd, verwijst “Oude Scratch” naar de Duivel en “zijn eigendom” naar Scrooge. De illustratie van Rackham toont dus hoe de duivel Scrooge als zijn eigendom opeist.

De uitspraak van de zakenman en de titel van het schilderij suggereren echter dat de duivel niet zomaar iedereen kan grijpen, maar alleen de zijnen. Dat wil zeggen, de duivel kan alleen degenen pakken die zoals hij zijn. En wat maakt Scrooge zoals de duivel? Dat moet toch wel hebzucht zijn.

Hebzucht en angst zijn vaak met elkaar verbonden, want de hebzuchtige persoon is vaak bang iets te verliezen of er niet genoeg van te hebben. Hun angst drijft hen ertoe meer te vergaren en te hamsteren; anders zouden ze waarschijnlijk niet hebzuchtig zijn. Op het eerste gezicht lijkt het alsof Scrooge bang is voor de duivel en dat is misschien ook wel zo. Maar bij nader inzien zou je kunnen denken dat hij bang is om de geldzakken die hij zo stevig in zijn handen houdt, op te geven.

Zelfs in het aangezicht van de dood en de dreiging van duivelse martelingen, kan Scrooge zijn geld niet loslaten. Zijn lichaam beeft als hij de zakken met geld wegdraait terwijl de duivel nadert. Deze overweldigende en alles verterende hebzucht is wat Scrooge op de duivel doet lijken.

En de Duivel is ook hebzuchtig. In de christelijke traditie was de duivel hebzuchtig naar macht, waardoor hij uit de hemel werd verstoten. In de hel is de duivel hebzuchtig naar zielen en gebruikt hij zijn haakachtige werktuig om degenen die in zijn hebzucht delen, gevangen te zetten. Zelfs de staart van de duivel, alsof die een eigen wil heeft, wikkelt zich om zijn pols als een gevangenisboei. Het is alsof de staart, het meest dierlijke deel van een wezen dat vol is van hebzucht, hebzucht herkent en het probeert gevangen te houden.

Is het dan zo dat het niet alleen de duivel is die mensen zoals hij lastig valt en gevangenzet, maar dat het de hebzucht zelf is die degenen die haar praktiseren gevangenzet, inclusief de duivel zelf?

Deze kerstdagen zullen er waarschijnlijk geen geesten op bezoek komen om ons te helpen onze hebzucht aan te pakken en te overwinnen. Hoe kunnen we dan ontsnappen aan de ketenen ervan? De ervaringen van Scrooge herinnerden hem eraan dat hij vriendelijk, gul en attent moest zijn voor de mensen om hem heen. Misschien kunnen wij deze kerstdagen en ook daarna, stilstaan bij Scrooge en proberen hetzelfde te doen.

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (5 december 2021): https://www.theepochtimes.com/a-christmas-carol-and-overcoming-devilish-greed_4135382.html

 

De bescheiden en onzelfzuchtige edelman: ‘Bertuccio’s bruid’.

Soms houden we ons stevig vast aan de dingen in ons leven. Om lijden en tegenspoed te vermijden, denken we misschien dat het verstandig is om zoveel mogelijk rijkdom te vergaren en te hamsteren. Maar in werkelijkheid kunnen we, door ons te richten op wat we missen of bang zijn te missen, onszelf vele slapeloze nachten bezorgen.

Onlangs kwam ik een schilderij tegen van Edward Robert Hughes, getiteld “Bertuccio’s bruid”, waarop een groots gebaar van bereidwillige opoffering te zien is. Volgens het verhaal van Bertuccio schuilt er grote wijsheid in liefdadig en vreugdevol geven.

Het verhaal van Bertuccio

Het verhaal van Bertuccio wordt verteld in “De nachten van Straparola” van Giovanni Francesco Straparola, die schrijver was tijdens de Italiaanse Renaissance. Om het schilderij van Hughes van dichtbij te kunnen bekijken, moeten we eerst het verhaal van Bertuccio kennen.

Bertuccio was 15 jaar oud toen zijn vader stierf. Zijn vader liet hem een kleine erfenis na, maar Bertuccio kon op 25-jarige leeftijd slechts over 300 dukaten van zijn erfenis beschikken. Toen hij 25 jaar oud werd, vroeg hij zijn moeder om 100 dukaten van de 300 die hem waren toegestaan. Bertuccio’s moeder gaf hem zijn erfenis, maar ze smeekte de jongen – die niet erg slim was – het geld verstandig te gebruiken, anders zouden ze nog armer worden.

Bertuccio en de vermoorde man

Bertuccio nam het geld en ging op weg. Hij kwam een moorddadige dief tegen die het dode lichaam sloeg van een man die hij had beroofd en gedood. Bertuccio kwam tussenbeide en bood aan de dief te betalen voor het lichaam van de dode man. De dief stemde toe het lichaam af te staan voor 80 dukaten. Bertuccio bracht het lichaam naar een kerk en bood zijn resterende 20 dukaten aan om het lichaam fatsoenlijk te begraven.

Toen hij thuiskwam, vroeg zijn moeder hem wat hij met zijn geld had gedaan en Bertuccio legde uit hoe hij het had gebruikt. Zijn moeder werd boos op hem. Bertuccio echter, die vond dat hij juist gehandeld had, bleef ondanks haar boosheid blijmoedig.

Bertuccio en de prinses

Al snel vroeg Bertuccio zijn moeder om de laatste 200 dukaten van zijn erfenis. Zijn moeder, die geen vertrouwen in hem had en terughoudend was, zei hem boos dat hij zijn geld moest nemen en nooit meer thuis mocht komen. Onverschrokken troostte hij haar en zei dat hij het deze keer goed met het geld zou omgaan.

Bertuccio ging weer op weg en zag twee soldaten vechten om een meisje dat zij gevangen hadden genomen. Bertuccio kwam weer tussenbeide en zei tegen de soldaten dat hij de vrijheid van het meisje wel wilde kopen voor 200 dukaten. De twee soldaten gingen akkoord en verdeelden het geld onder elkaar.

Bertuccio nam het meisje mee naar zijn huis om zijn moeder te ontmoeten. Hij vertelde haar dat hij zijn 200 dukaten had uitgegeven voor de vrijheid van het meisje en dat het meisje en zijn moeder nu vriendinnen konden worden. Zijn moeder was natuurlijk erg boos en wenste hem zelfs dood. Zij geloofde dat hij op een dag de familie zou ruïneren. Maar Bertuccio liet zich niet gek maken door haar woorden en probeerde haar juist te troosten.

De bruiloft en Bertuccio’s offer

Bertuccio en zijn moeder wisten niet dat het jonge meisje prinses Tarquinia was, dochter van de koning van Novarra. De verontruste koning stuurde soldaten om zijn vermiste dochter te zoeken. Zij vonden haar in Bertuccio’s huis en Bertuccio wenste haar geluk toen zij met de soldaten vertrok. Voordat Tarquinia echter Bertuccio’s huis verliet, zei ze hem dat wanneer haar vader haar toestond te trouwen, hij naar het hof moest komen en zich moest legitimeren door zijn rechterhand tegen zijn hoofd te houden. Bertuccio stemde toe.

Spoedig kondigde de koning aan dat Tarquinia zou trouwen en van heinde en verre kwamen huwelijkskandidaten naar het hof om de hand van de prinses op te eisen. Bertuccio sprong onmiddellijk op zijn oude, dunne paard en reed naar het hof. Onderweg kwam hij een rijke edelman tegen, die Bertuccio vroeg waar hij naar op weg was. Bertuccio vertelde de edelman het hele verhaal. Toen hij het verhaal hoorde, dreigde de edelman Bertuccio’s plaats als huwelijkskandidaat in te nemen.

Onverstoord moedigde Bertuccio de edelman aan naar het hof te gaan en wenste hem veel geluk bij het winnen van de genegenheid van de prinses. De edelman, verbaasd over deze reactie, besloot het erop te wagen en Bertuccio zijn nieuwe paard en kleren te geven, op voorwaarde dat Bertuccio ermee instemde de edelman de helft te geven van de geschenken die hij van de koning had ontvangen. Bertuccio stemde toe en hij ging naar het hof.

Bertuccio’s bruid

Met zijn nieuwe paard en kleren viel Bertuccio op tussen de andere huwelijkskandidaten aan het hof. Toen de tijd rijp was, gaf Bertuccio het teken met zijn hand en Tarquinia koos hem tot haar echtgenoot. Het paar kreeg een gelukkig huwelijk.

Op de terugweg naar Bertuccio’s huis kwam het pasgetrouwde stel echter de edelman tegen. De edelman vroeg naar zijn beloning en Bertuccio bood gewillig de helft aan van alles wat hij had ontvangen. De edelman vroeg echter naar de verdeling van Tarquinia. Moesten ze haar in tweeën hakken? Bertuccio vroeg de edelman haar in haar geheel te nemen en haar te laten leven. Daarna bedankte hij de edelman voor zijn goedheid, voordat hij weer aan zijn reis begon.

De edelman was zeer onder de indruk van Bertuccio’s onbaatzuchtige karakter en openbaarde zich als de geest van de man die door de dief was vermoord. Om zijn vriendelijkheid en onbaatzuchtigheid terug te betalen, gaf de edelman grote rijkdom aan Bertuccio, die naar huis reed, naar zijn moeder. Zij, op haar beurt, was uiteindelijk onder de indruk van de rijkdom en de prinses.

“Bertuccio’s bruid,” 1895, door Edward Robert Hughes. Aquarel en gouache op wit papier, 100 cm bij 76 cm. (Public Domain)

Hughes’s ‘Bertuccio’s bruid’

Het schilderij van Hughes toont het moment waarop Bertuccio bereid is de helft van zijn rijkdom aan de edelman af te staan. Centraal staat Bertuccio, wiens warme oranje hemd hem doet afsteken tegen het koele blauw en groen van de achtergrond. Hij knielt op één knie, kijkt omhoog naar de edelman en toont de waardevolle voorwerpen die de rechterbenedenhoek van de compositie innemen.

Omdat zij van kleren wisselden voordat Bertuccio aan het hof kwam, is de edelman gekleed in de versleten kleding van Bertuccio, vol met gaten. De edelman rust apathisch uit tegen een boom. Hij houdt het zwaard vast waarmee hij de prinses in tweeën wil hakken en kijkt neer op Bertuccio.

Links op de achtergrond staat Bertuccio’s nieuwe vrouw, prinses Tarquinia. Zij kijkt angstig toe bij het idee dat zij in tweeën zal worden gehakt. Rechts op de achtergrond kijken de twee paarden uit op het prachtige landschap.

De bescheiden edelman

Het verhaal van Straparola kan ons begrip over adel en rijkdom doen veranderen. Aan de oppervlakte bestaan alle personages in het verhaal in een wereld die tekortschiet. De personages missen allemaal iets: de moeder mist een slimme zoon; het dode lichaam wordt niet gerespecteerd en heeft geen fatsoenlijke begrafenisrechten; de prinses mist haar vrijheid; en de koning mist zijn dochter.

Wat de onfrisse personages betreft ontbreekt het hen niet alleen aan iets, maar zij handelen ook om te pakken wat zij willen. De soldaten willen het meisje ontvoeren en doen dat ook, de dief wil geld en moordt ervoor en de edelman wil de helft van Bertuccio’s rijkdom en stelt voor de bruid in tweeën te hakken.

Bertuccio leeft echter niet op deze manier in de wereld. Hij ziet de wereld niet als gebrekkig en ziet geen noodzaak om ervan te profiteren. In plaats daarvan ervaart hij het leven vanuit een oogpunt van overvloed. Hij wil geven wat hij heeft ten bate van anderen. Veel van de andere personages zijn ongelukkig, maar Bertuccio’s rijkdom komt zowel figuurlijk als letterlijk voort uit zijn vreugdevolle vermogen om los te laten wat schijnbaar van hem is. Hij is materieel en emotioneel rijk omdat hij onbaatzuchtig is.

Interessant is dat Hughes de arme Bertuccio als de rijke afschildert, ook al knielt hij aan de voeten van de edelman en geeft hij de helft van zijn rijkdom weg. Bertuccio is de rijke ondanks het feit dat hij weinig om rijkdom geeft.

Natuurlijk zal de edelman zich openbaren als de geest van de dode en lijkt hij Bertuccio op de proef te stellen om er zeker van te zijn dat hij rijkdom waardig is, maar dit neemt niet weg dat de zachtmoedige Bertuccio wordt afgeschilderd als de rijke edelman en de rijke edelman – die de rol speelt van iemand die iemand in tweeën zou kunnen hakken – is te zien in armoedige kleding en een armzalige mentaliteit. Met andere woorden, de echt rijke persoon is degene die geeft en niet degene die op een slimme manier probeert iemand iets te ontfutselen.

 Bertuccio wordt op het moment getoond voordat hij meer ontvangt dan hij weggeeft. Is het schilderij van Hughes een herinnering aan het feit dat een goed karakter wordt beloond en dat we oogsten wat we zaaien? Suggereert Bertuccio’s bescheiden houding dat zijn karakter de oorzaak is van zijn rijkdom? Is Hughes’ afbeelding van Bertuccio een illustratie van een bepaald type adel: een man die bescheiden is in zijn wereldse bezigheden, maar nobel in onbaatzuchtigheid?

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (13 november 2021): https://www.theepochtimes.com/the-meek-and-selfless-nobleman-bertuccios-bride_4100866.html

Praktiseren van dankbaarheid: ‘De dankbare armen’ van Henry Ossawa Tanner.

Het is Thanksgiving en ik heb diep nagedacht over wat het betekent om dankbaar te zijn. Wat betekent het om dankbaar te zijn en waarvoor zouden we dankbaar moeten zijn?

Soms kunnen feestdagen zoals Thanksgiving stressvol zijn. Sommigen van ons moeten bijvoorbeeld gastvrouw zijn en koken voor hun familie. Anderen hebben misschien niemand om Thanksgiving mee door te brengen. Weer anderen willen misschien politieke discussies vermijden, die sommige familieleden op gang brengen tijdens bijeenkomsten.

Thanksgiving kan echter anders zijn. De feestdag kan ons eraan herinneren dat er altijd iets is waar we dankbaar voor kunnen zijn.

“De dankbare armen,” 1894, door Henry Ossawa Tanner. Olieverf op doek; 90 cm x 111 cm. Privé collectie. (Publiek Domein)

‘De dankbare armen’

Henry Ossawa Tanner, één van de eerste wereldberoemde Afro-Amerikaanse kunstenaars uit de 19e eeuw, schilderde “De dankbare armen”. Het schilderij suggereert een manier van leven in de wereld met dankbaarheid.

Twee figuren, een oudere man en een jonge jongen, zitten aan een keukentafel en bereiden zich voor om te gaan eten. Ondanks de magere hoeveelheid voedsel op de keukentafel buigen ze beiden hun hoofd in dankbaarheid, hoewel de houding van de jongen minder formeel is dan die van de oudere man. Hun lege borden wachten op het eten als hun gebed is beëindigd.

Achter de oudere man schijnt door een raam licht op het tafereel. Door zijn positie is het gezicht van de oudere man in schaduw gehuld, maar het gezicht van de jonge jongen wordt verlicht door geel licht.

Een dankbaar leven

Tanners schilderij herinnert me eraan hoe belangrijk het is om dankbaar te zijn, zelfs als er een tekort aan overvloed is. De man en de jongen oefenen dankbaarheid door middel van gebed, ondanks hun schamele porties.

Tanner noemde zijn schilderij “De dankbare armen”, wat de aandacht vestigt op het feit dat zelfs degenen onder ons die weinig hebben, toch dingen kunnen vinden waarvoor zij dankbaar kunnen zijn.

Soms vertellen mensen me hoe dankbaar ze zijn voor de tegenslagen die ze meemaken. Hun tegenslagen, zeggen ze, hebben hen geholpen de mensen te worden die ze nu zijn. Natuurlijk is het gemakkelijker gezegd dan gedaan om de vooruitziende blik te hebben om dankbaarheid te beoefenen terwijl je tegenspoed ondervindt, maar we leren zeker levenslessen in moeilijke tijden.

Het is ook belangrijk op te merken dat de man en de jongen aan het bidden zijn. Ze tonen hun dankbaarheid aan God. Ondanks hun bescheiden lot zijn ze God dankbaar, wat erop wijst dat ze geloven dat God weet wat het beste voor hen is.

Hun gebed suggereert ook dat wat zij door God ontvangen meer is dan het voedsel op hun tafel. Hun geloof in God maakt hen rijker dan ze lijken.

Tenslotte kan ik het niet helpen dat ik een band voel tussen de oudere man en de jongen. Ik neem aan dat de oudere man de vader of grootvader van de jongen is. Hoe dan ook, de oudere man heeft een aanwezigheid die suggereert dat hij de jongen leidt; hij leert de jongen hoe hij God dankbaar moet zijn, hoe weinig hij ook heeft, dat wil zeggen, een leven van dankbaarheid te leiden en dankbaar te zijn dat hij leeft. Ondanks de minder formele houding van de jongen, suggereert het licht dat op zijn gezicht schijnt dat hij het middelpunt is en dat het aan hem is om de praktijk van dankbaarheid voort te zetten.

Deze Thanksgiving herinnert “De dankbare armen” mij eraan dankbaar te zijn voor de mensen die dicht bij mij staan, maar het herinnert mij er ook aan dankbaar te zijn dat ik leef. Bovenal herinnert het me eraan om God te danken en zo te leven dat de mensen om me heen ook worden aangemoedigd om te zoeken naar redenen om dankbaar te zijn.

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (24 november 2021): https://www.theepochtimes.com/practicing-gratitude-henry-ossawa-tanners-the-thankful-poor_4109669.html?slsuccess=1

Het goddelijke licht van de waarheid: ‘Baruch schrijft Jeremia’s profetieën’

Door de geschiedenis heen zijn er momenten geweest waarop mensen inzagen dat alles uit elkaar aan het vallen was en het leek alsof de beschaving om hen heen afbrokkelde. Mensen beginnen zich in groepen te organiseren en vallen degenen aan die niet tot hun kring behoren. Het wordt moeilijk om de waarheid te onderscheiden wanneer mensen zich concentreren op het aanvallen van degenen die anders denken.

De waarheid gaat echter vaak verder dan de grenzen van ons beperkte begrip. Gustave Doré’s gravure “Baruch schrijft Jeremia’s profetieën” kan inzicht geven in hoe de waarheid te onderscheiden in tijden van grote onenigheid.

Jeremia, de profeet

Jeremia was een profeet en hervormer tussen 650 v. Chr. en 570 v. Chr. in het Nabije Oosten. Er was een periode van grote overgang tijdens zijn leven: Het dominante Assyrische rijk viel in handen van de Babyloniërs en een Neo-Babylonisch rijk kwam aan de macht.

Jeremia voorspelde dat de Babyloniërs het volk van Juda zouden aanvallen. De koning van Juda, Josia, besloot nieuwe religieuze hervormingen in te voeren, maar deze hervormingen hadden vooral betrekking op religieuze rituelen.

Jeremia probeerde het volk te waarschuwen dat het hervormen van religieuze rituelen hen niet zou redden van de komende rampen die hij voorspelde.

In plaats daarvan riep Jeremia uit dat de mensen berouw moesten tonen voor hun wandaden en uit zichzelf moesten beginnen met echte ethische hervormingen. De mensen moesten Gods weg volgen en hun lot in het leven aanvaarden, hoe moeilijk dat ook leek. Deze boodschap viel echter niet in goede aarde bij het gezag van de Tempel van Jeruzalem en Jeremia werd bedreigd en gevangen genomen.

Jeremia zou later zijn profetieën dicteren aan zijn schrijver Baruch, en Baruch zou ze voorlezen in de Tempel. Na Josia’s dood hoorde zijn zoon, Koning Jojakim, Baruch Jeremia’s profetieën voorlezen uit een boekrol en gaf opdracht de boekrol in stukken te snijden en te verbranden. Jeremia dook onder, maar hield niet op met het dicteren van het woord van God aan Baruch, die het volk van Juda aanmoedigde om op God te vertrouwen en goede mensen te zijn.

“Baruch schrijft de profetieën van Jeremia,” 1866, door Gustave Doré. Gravure uit ” De Heilige Bijbel met illustraties.” Londen: Cassel, Petter en Galpin. (Publiek Domein)

Baruch schrijft de profetieën van Jeremia

Doré heeft in zijn gravure voor het Oude Testament Jeremia afgebeeld, terwijl hij dicteerde aan Baruch. De grootte en het contrast tussen licht en donker in de voorstelling van Jeremia maken hem tot het middelpunt. Hij staat rechtop in wat een grot lijkt te zijn, wat suggereert dat Doré Jeremia afbeeldde terwijl hij zich schuilhield. Zijn gewaad met capuchon bedekt zijn hoofd terwijl hij omhoog kijkt naar het licht dat op hem neerdaalt.

Jeremia houdt één hand op zijn borst en legt de andere op het hoofd van Baruch. Baruch knielt voor Jeremia. Hij kijkt op en luistert ijverig naar Jeremia terwijl zijn hand zich gereed maakt om de woorden van de profeet op te schrijven.

De achtergrond lijkt donker en geïsoleerd. De gestructureerde wanden en de grond van de grot contrasteren met de gladde, vloeiende gewaden van de figuren. Het contrast van de figuren met hun omgeving benadrukt hun belang in de compositie.

Hart en geest naar het Goddelijke licht van de waarheid

Doré vertelt ons zoveel met zijn afbeelding van Jeremia. Jeremia heeft een licht dat van bovenaf op hem schijnt, als een spotlight. Hij kijkt omhoog alsof hij het licht in zich op wil nemen en wil aanvaarden. Natuurlijk vertegenwoordigt het licht Gods woord.

Het licht is gericht op Jeremiahs hoofd, wat suggereert dat het invloed heeft op zijn gedachten. Het hoofd is vaak het symbool van kritisch en rationeel denken. We kunnen dus veronderstellen dat Jeremia’s kritische en rationele vermogens gevuld zijn met het licht van God.

Het zijn niet alleen Jeremia’s gedachten die door God worden beïnvloed. Door Jeremia’s hand tegen zijn borst te plaatsen, suggereert Doré misschien dat zijn hart – een plaats die vaak symbool staat voor emoties – ook wordt beïnvloed.

Het is Jeremia’s hele innerlijke wereld die door God wordt beïnvloed. Zijn gedachten en gevoelens worden door God beïnvloed. Deze gedachten en gevoelens zijn waarheid voor hem en hij deelt deze waarheid met Baruch die voor hem knielt.

Jeremia deelt deze waarheid niet alleen via zijn woorden, maar ook via de hand die hij op het hoofd van Baruch legt. Voor mij vertegenwoordigen Jeremia’s woorden de gedachten en gevoelens die overeenkomen met Gods boodschap, maar zijn hand op Baruch’s hoofd vertegenwoordigt actie. Dit suggereert dat Jeremia niet alleen over God moet praten, maar ook moet handelen in overeenstemming met Gods wil.

Tenslotte heeft Doré Jeremia niet afgebeeld terwijl hij het licht van God uit de materiële wereld ontving. In plaats daarvan plaatste de kunstenaar Jeremia in een grot met niets om hem heen. De gedempte omgeving valt op de achtergrond en heeft weinig invloed op Jeremia. Het enige dat telt is het licht dat op hem valt.

Jeremia deelde de waarheid van God, een waarheid die hoger en dieper was dan die van de wereld die hij bewoonde en het kon hem niet schelen of het politiek of cultureel niet populair was om dat te doen. Het ging hem niet om de ideeën van de tempel of de koning, maar om de waarheid zelf, die de grenzen van elke groep te boven ging.

Misschien kunnen ook wij het licht van God ontvangen, als wij ons denken en ons hart op de waarheid richten in plaats van tegen iets of iemand.

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenis door onze moderne geest verloren kan gaan. In onze serie “Op zoek naar wat traditionele kunst ons te bieden heeft”, interpreteren we beeldende kunst op een manier die voor ons vandaag moreel inzichtelijk kan zijn. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar generaties mee geworsteld hebben, maar hopen dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis op weg naar meer authentieke, meedogende en moedige menselijke wezens.

Eric Bess is praktiserend beeldend kunstenaar en doctoraal kandidaat aan het Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts (IDSVA).

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times: https://www.theepochtimes.com/the-divine-light-of-truth-baruch-writing-jeremiahs-prophecies_4061424.html

 

Voortbouwen op traditie: ‘De spoel opwinden’

Er is altijd een plaats voor de schoonheid, de zorg en het respect die in traditionele cultuur te vinden zijn. We kunnen ernaar op zoek gaan en een manier vinden om ze naar de toekomst te brengen, zodat de generaties na ons een basis hebben waarop ze kunnen voortbouwen.

De 19e-eeuwse Britse schilder Frederic Leighton inspireerde me tot diep nadenken over traditie met zijn schilderij ‘De spoel opwinden’.

‘De spoel opwinden’

In Leighton’s schilderij ‘De spoel opwinden’ zien we twee figuren die garen tot een bol winden. De linkerfiguur is ouder dan de rechterfiguur en maakt een moederlijke indruk. We zullen de linkerfiguur de moeder noemen en de rechterfiguur haar dochter.

De moeder is gekleed in eenvoudige, witte, klassieke kledij, en zij zit op een bankje. Rechts van haar staat een mand met verschillend kleuren garen. Zij kijkt naar het roodachtige garen tussen haar twee handen, dat zij voor haar dochter houdt.

Haar dochter, gekleed in een wit topje en een roodachtige rok, trekt het garen uit de handen van haar moeder en windt het op tot een bol die ze vasthoudt. Aan haar voeten liggen andere afgewerkte bollen garen, waaruit blijkt dat deze twee al een tijdje aan het werk zijn.

De moeder en dochter werken als een team op een balkon. Rechts van de dochter begint een trapje. Achter hen bevindt zich een bergachtig zeegezicht, onder een bewolkte maar schitterende hemel.

Wat zou dit nu precies kunnen betekenen? Welke betekenis kunnen we hieruit halen voor ons leven van vandaag?

Verder bouwen op traditie met zorg en respect

Als kunstenaar is een van de eerste dingen die me opvalt de toewijding waarmee de moeder naar het garen kijkt dat ze vasthoudt. De blik op haar gezicht getuigt van een zeker respect voor haar bezigheid, wat zich vertaalt in deskundigheid, want ik neem aan dat zij haar dochter dit heeft geleerd of aan het leren is.

Dit doet mij beseffen dat deskundigheid niet mogelijk is zonder diepgaande bekommernis om en respect voor het ambacht, welk ambacht dat ook moge zijn. We kunnen deze houding meenemen naar onze woon- en werkomgeving, zodat ook wij het leven en het werk kunnen benaderen met de zorg en het respect die het verdient.

Dit schilderij doet mij bovendien denken dat niet alleen traditionele ambachten van generatie op generatie worden doorgegeven, maar dat ook die houding of manier van denken kan worden overgedragen, en dat de relatie tussen ambacht en mentaliteit kan vormen wat wij cultuur noemen.  Het is dus cultuur die van generatie op generatie kan worden doorgegeven.

Vertegenwoordigt het garen mogelijk de overdracht van de traditionele cultuur? De moeder, die de traditie vertegenwoordigt in haar klassieke kleding, geeft het garen door aan haar dochter. De dochter windt het garen op tot een bol, die later zal worden gebruikt om textiel van te maken.

Textiel is een vorm van creatie: ze worden gebruikt om kleren, tafellakens, beddengoed, enzovoort te maken. Als de dochter de jongere generatie vertegenwoordigt, is het dan zo dat de moeder, dat wil zeggen de traditie, de bron van de creativiteit van de dochter is?

Interessant genoeg heeft de rok van de dochter de kleur van het garen dat ze oprolt, alsof dat garen op een bepaald moment gebruikt is om de rok te maken die ze nu draagt. Suggereert dit dat de jongere generaties zichzelf en de cultuur die zij erven kunnen verfraaien met de prachtige kunsten en attitudes die in de traditie te vinden zijn?

Zo ja, hoe vindt deze overdracht van schoonheid, zorg en respect plaats? Hoe kan je de jonge generatie de schoonheid, de zorg en het respect van vroeger overbrengen?

De moeder kijkt met zorg en respect naar het garen, dat de cultuur vertegenwoordigt, maar de dochter kijkt aandachtig naar haar moeder. De moeder, niet langer een kind en nu een expert in haar vak, vervult de rol van de cultuurbewaker. In zekere zin is de zorg voor de cultuur de zorg voor haar dochter.

Maar de dochter, die naar haar moeder kijkt, moet de inspanningen van haar moeder erkennen. De dochter moet bereid zijn om van haar moeder te leren, om de wijsheid en de ervaring die zij heeft opgedaan in zich op te nemen. De jongere generaties moeten bereid zijn te leren van de successen en mislukkingen van de vorige generaties; de jongere generatie moet bereid zijn te leren van de traditie.

De twee generaties moeten in harmonie samenwerken. De twee figuren zijn niet alleen in evenwicht met elkaar, maar ook met het bergachtige zeegezicht achter hen. Zelfs het garen dat tussen hen in hangt, is in samenspel met de richel van het balkon, het landoppervlak achter hen en de horizonlijn.

De schoonheid, de zorg en het respect die de traditie met zich meebrengt, verenigt de generaties met elkaar en met de natuur. Het landschap kan dus ook de ruimte zijn waarin de jongere generatie haar erfgoed zal integreren.

Dit betekent niet dat de dochter alleen maar zal doen wat de moeder haar leert; dit betekent niet dat de creativiteit van de jongere generatie zal worden beteugeld door de regels van de tradities. Het fundament van de traditie laat juist verschillende vormen van expressie toe, vandaar de andere kleur en het andere ontwerp van de rok van de dochter.

Traditie kan gebruikt worden om de jongere generatie te verheffen tot iets mooiers, zorgzamer en respectvollers dan de vorige generatie. Is dit waarom de treden achter de dochter staan? Het is alsof de dochter de lessen die ze van haar moeder heeft geleerd kan meenemen en ze zich elk moment kan omdraaien en achter haar de trap oplopen.

Maar achter haar de trap oplopen suggereert dat de dochter zich misschien moet afwenden van haar moeder, dat wil zeggen, zich moet losmaken van de traditie.

Dit betekent niet dat de dochter de traditie in haar algemeenheid ontkent, maar misschien suggereert het wel dat het ook de verantwoordelijkheid van de jongere generatie is om alles wat destructief is achter zich te laten. Dat iets al heel lang wordt gedaan, wil nog niet zeggen dat er geen betere manier is om het te doen.

Ik kan me dus voorstellen dat de dochter alles leert wat er te leren valt over het opwinden van de spoel, totdat ze het zelf onder de knie heeft. Ook zij zal haar ambacht gaan benaderen met de zorg en het respect die het verdient, en door zorg en respect bouwt zij voort op de traditie die aan haar is doorgegeven en helpt zij in de plaats daarvan een nog mooiere cultuur te scheppen.

Zij draait zich om en loopt die treden op naar een ander platform waar zij, als volwassene in haar witte topje en roodachtige rok, op een bankje gaat zitten om haar kinderen een traditie bij te brengen waarop zij hopelijk kunnen voortbouwen.

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Op zoek naar wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentiek, compassievol en moediger leven als mens.

 Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (23 mei 2021): Building on Tradition: ‘Winding the Skein’

Het gras is niet altijd groener aan de overkant: ‘Het zwaard van Damocles’

Het “Zwaard van Damocles” is een morele vertelling die afkomstig is van de Romeinse geleerde Cicero. Damocles was een dienaar van de vierde- en vijfde-eeuwse koning genaamd Dionysius II.

Dionysius II was een miserabele koning die zijn rijk met een koud hart regeerde en daarbij veel vijanden maakte. Hij was altijd bang om vermoord te worden en daarom omringde hij zijn verblijf met een gracht. Hij ging zelfs zo ver dat alleen zijn dochters zijn baard mochten knippen.

Op een dag irriteerde een hofbediende en vleier genaamd Damocles de koning met zijn complimenten. Damocles vertelde de koning dat hij één van de meest geweldige en plezierige levens moest hebben. Gefrustreerd door Damocles’ naïviteit, antwoordde Dionysius II: “Aangezien dit leven u verrukt, zou u het dan zelf willen proeven en mijn geluk op de proef stellen?”

Damocles was natuurlijk verbaasd over het antwoord van de koning en ging onmiddellijk op zijn voorstel in. In het begin zette Dionysius II Damocles op een gouden bank en liet bedienden op hem wachten alsof hij koning was. Damocles werd getrakteerd op het beste eten, drinken en de geneugten van een koningsleven.

Zodra Damocles echter van zijn nieuwe leven van luxe begon te genieten, zag hij dat hij werd bedreigd door een zwaard dat aan het plafond hing. Boven Damocles’ hoofd had Dionysius II aan een enkele lok paardenhaar een uiterst scherp zwaard opgehangen.

Met het zwaard in het oog, kon Damocles niet langer genieten van de luxe om hem heen. Het duurde niet lang of hij vroeg of de koning hem wilde excuseren van zijn nieuw verworven fortuin.

‘Het Zwaard van Damocles’ door Richard Westall

Richard Westall, de 18e- en 19e-eeuwse Engelse schilder en tekenmeester van koningin Victoria, schilderde een groot tafereel dat het hoogtepunt van het verhaal uitbeeldt.

Centraal op het schilderij staat koning Dionysius II, gekleed in een rood gewaad, in het midden van de afbeelding. Een van zijn handen rust op wat een scepter lijkt te zijn en de andere hand gebaart naar het hangende zwaard linksboven in de afbeelding.

Het zwaard leidt onze blik naar Damocles, die door Dionysius II wordt gadegeslagen. Damocles is gekleed in kleding van een koning, zit op een gouden troon en reikt naar een glas wijn dat hem door een dienstmaagd wordt aangereikt. Hij heeft net het zwaard opgemerkt dat boven zijn hoofd hangt terwijl hij naar het glas reikt.

Op de voorgrond liggen een bloemenkrans en een scepter. Het lijkt erop dat Damocles aanvankelijk de bloemenkrans droeg en de scepter vasthield, maar waarschijnlijk zijn beide gevallen toen hij opkeek naar het zwaard.

Damocles is omgeven door luxe. Om hem heen staan prachtige borden, gouden meubels en sierlijke kunstwerken. Er ligt fruit op de tafel naast hem en andere dienstmaagden wachten om hem een gerecht te brengen. Vrouwen op de achtergrond aan de linkerkant van de compositie houden muziekinstrumenten vast en we kunnen aannemen dat ze voor Damocles speelden. Rechts op de achtergrond kijken een oudere man en een soldaat toe hoe het tafereel zich ontvouwt.

Een detail uit “Het zwaard van Damocles,” 1812, door Richard Westall. Olieverf op doek, 130 x 102. Ackland Art Museum, North Carolina. (PD-US)

Het gras is niet altijd groener aan de overkant

Westall schildert Damocles op het moment dat hij zich realiseert dat het gras niet altijd groener is aan de overkant. Damocles dacht dat het leven van de koning aangenamer was dan het zijne. Pas toen hij de moeilijkheden van het leven van de koning ondervond, begon hij het leven van zichzelf te waarderen, dat zijn eigen comfort met zich meebracht.

Ik denk dat Dionysius II naar het zwaard gebaart, niet alleen om aan te tonen dat koningschap niet zo plezierig is als Damocles denkt, maar ook om begrepen te worden. Hoewel Dionysius II een koudhartige koning is, geeft hij Damocles een lesje in mededogen: Zelfs een koning als Dionysius II wil dat iemand hem begrijpt en rekening houdt met zijn moeilijkheden.

Soms zien we mensen die schijnbaar het goede leven leiden en die alle dingen hebben die wij willen. Wij willen ook een dergelijk leven. Maar we denken misschien niet echt na over wat zij hebben moeten doorstaan om dat leven te bereiken; we begrijpen misschien hun lijden niet.

Als menselijke wezens lijden we allemaal en niemand staat boven het ontvangen van mededogen; de rijken, de machtigen, de beroemden en de koninklijken willen allemaal begrepen worden.

Met dat gezegd, biedt het schilderij nog een stukje wijsheid: Alle dingen die we denken nodig te hebben om ons leven aangenamer te maken, zijn vergankelijk.

Damocles beseft dat zijn pas verworven genoegens waardeloos zijn als zijn mogelijke dood boven zijn hoofd hangt. Hij kan niet eens kijken naar de wijn waar zijn hand naar reikt en hij heeft niet door dat de bloemenkrans van zijn hoofd is gevallen of dat de muziek is gestopt. Alle geneugten om hem heen zijn onbelangrijk vergeleken met dat hangende zwaard.

We kunnen geen materiële bezittingen, pleziertjes, roem of macht met ons meenemen als we sterven. Misschien is het wijs om deze dingen in ons dagelijks leven wat luchtiger op te vatten. Damocles had de confrontatie met zijn mogelijke dood nodig om zijn leven te waarderen en niet langer te denken dat het gras elders groener is. Hopelijk hebben wij niet zulke extreme maatregelen nodig om diepe dankbaarheid voor ons eigen leven te voelen.

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenis door onze moderne geest verloren kan gaan. In onze serie “Op zoek naar wat traditionele kunst ons te bieden heeft”, interpreteren we beeldende kunst op een manier die voor ons vandaag moreel inzichtelijk kan zijn. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar generaties mee geworsteld hebben, maar hopen dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis op weg naar meer authentieke, mededogende en moedige menselijke wezens.

Eric Bess is praktiserend beeldend kunstenaar en doctoraal kandidaat aan het Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts (IDSVA).

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (26 september 2021): https://www.theepochtimes.com/the-grass-is-not-always-greener-the-sword-of-damocles_4013336.html

Tegen alle verwachtingen in: de moed van Washington

In de loop van ons leven worden we vaak aangemoedigd om onze dromen te verwezenlijken. Sommigen willen een bedrijf beginnen; anderen willen wiskundige of wetenschapper worden; en weer anderen willen musiceren, acteren, of ontwerpen. Vaak worden we echter overspoeld met moeilijkheden wanneer we onze doelen proberen te bereiken.

Laatst werd ik weer herinnerd aan een schilderij waar ik vaak naar ging kijken toen ik nog in New York woonde: “Washington steekt de Delaware over” door Emanuel Leutze. Dit schilderij doet mij nadenken over het belang van vrijheid en hoe belangrijk moed is als wij iets groots willen bereiken.

Een geïnspireerde Leutze

Hoewel hij als een Amerikaans schilder wordt beschouwd, werd Leutze in Duitsland geboren. Hij bracht zijn jeugd door in Philadelphia en woont tot zijn 25ste bij zijn vader. Daarna keert hij terug naar Duitsland om zich in te schrijven aan de Koninklijke Kunstacademie in Düsseldorf. Op het moment dat hij naar Duitsland teruggaat, heeft hij al waardering gekregen voor de idealen van vrijheid die zoveel Amerikanen na aan het hart liggen.

Terug in Duitsland zorgden de restricties van de overheid op de vrijheid ervoor dat Leutze “een groot eerbetoon construeerde aan George Washington en zijn bezielende geest die de onafhankelijkheid van de Britse koloniën in Noord-Amerika mogelijk maakte”, zo is te lezen in het boek “Washington Crossing the Delaware: Restoring An American Masterpiece,” gepubliceerd door het Metropolitan Museum of Art in New York.

Leutze besloot dat hij een zo nauwkeurig mogelijke historische weergave wilde geven van Washington die de rivier de Delaware oversteekt. Het was kerstnacht toen Washington de Hessians (Duitse soldaten gesteund door de Britten) aanviel. De Amerikaanse troepen waren tot dan toe zwaar verslagen. De kerstnacht van 1776 zou echter een keerpunt in de oorlog worden.

Geïnspireerd door dit verhaal vroeg Leutze zijn Amerikaanse vrienden model te staan voor de groep mannen op zijn schilderij, waaronder kolonel James Monroe, die de vlag vasthoudt en generaal Nathanael Greene, die op de voorgrond is afgebeeld terwijl hij over de rand van de boot leunt. “De anderen vertegenwoordigen de loyale gelederen van lokale vissers en militieleden die in dienst zijn genomen voor de gevaarlijke tocht over de rivier,” volgens hierboven vermeld boek.

Leutze is zelfs zo ver gegaan dat hij replica’s van de uniformen heeft aangeschaft bij het U.S. Patent Office om de afbeeldingen hiervan zo nauwkeurig mogelijk te krijgen. Verder gebruikte hij de gebeeldhouwde buste van Washington van Jean-Antoine Houdon als referentie voor zijn schilderij.

“George Washington”, circa 1786 door Jean-Antoine Houdon. Gips. National Portrait Gallery, Washington, D.C. (Publiek domein)

Leutze heeft twee versies geschilderd van “Washington steekt de Delaware over”. De eerste werd in 1850 door brand beschadigd en is vervolgens tijdens de Tweede Wereldoorlog vernietigd. De tweede bevindt zich nu in het Metropolitan Museum of Art in New York.

“De populariteit van het schilderij – door het formaat, thema en iconische onderwerp – zorgde ervoor dat het beeld in het geheugen gegrift stond van de Amerikanen in het midden van de 19e eeuw,” aldus het museum. En het blijft een “belangrijke plaats innemen in de Amerikaanse kunsthistorische geschiedenis en als één van de meest herkenbare beelden voor het museumpubliek”.

Washington steekt de Delaware over

Leutze plaatst Washington in het midden van het schilderij, met zijn zwaard in de schede, maar duidelijk zichtbaar. De generaal staat moedig vooraan in de boot en neemt het gevaar voor zich in aanschouw, terwijl de boot naar links vaart.

Drie mannen helemaal vooraan in de boot en twee mannen achteraan helpen bij het navigeren van de boot door het ijzige water. Sommige van de andere mannen achteraan in de boot lijken bezorgd, wat het gevaar van de situatie verraadt en contrasteert met het kalme vertrouwen van Washington.

Detail van “Washington steekt de Delaware over,” 1851, door Emanuel Leutze. Olieverf op doek, Metropolitan Museum of Art, New York. (Publiek domein)

Achter Washington staan Monroe, die de vlag vasthoudt en Greene, die over de rand van de boot leunt. Beiden staren aandachtig naar hun bestemming.

Detail van “Washington steekt de Delaware over,” 1851, door Emanuel Leutze. Olieverf op doek, Metropolitan Museum of Art, New York. (Publiek Domein)

In de verte zijn verschillende boten te zien die Washington vergezellen in het ijzige water van de Delaware. De koele kleuren – blauw, groen, paars – dragen bij aan het gevoel van kou dat Leutze weergeeft.

Washington steekt ‘s nachts de Delaware over. Leutze koos ervoor om de planeet Venus, de morgenster, linksboven in de compositie af te beelden, wat de komst van de dageraad suggereert.

Volgens het Metropolitan Museum “speelt de ster een belangrijke rol in de compositie, zowel om het tijdstip van de gebeurtenis aan te geven, de uren vlak voor de dageraad en als symbool van hoop tijdens de donkerste dagen van de Amerikaanse Revolutie”.

Tegen alle verwachtingen in

Aanvankelijk waren de Amerikaanse troepen de Revolutionaire Oorlog aan het verliezen. De Britten bleken zowel sterk als efficiënt. Door deze tegenslagen had de nieuwe natie haar Onafhankelijkheidsverklaring kunnen herformuleren en opgeven, maar de nieuw gevormde natie deed dat niet. Daarin schuilt zowel het risico, als de beloning van vrijheid en succes.

Vrijheid en succes worden gekoesterd omdat ze niet gemakkelijk tot stand komen; ze vereisen opoffering en het vermogen om ontberingen en moeilijkheden te overwinnen met het soort koele vertrouwen en moed waarvan Washington een voorbeeld is.

Washington ziet de moeilijkheden die voor hem liggen onder ogen; hij vlucht er niet voor weg en maakt zich er geen zorgen over. Hij heeft een doel – vrijheid – en de betekenis van het bereiken van zijn doel lijkt zijn moed te vergroten.

Interessant genoeg, in een natie die is gebaseerd op individuele vrijheid, kan Washington deze taak niet alleen volbrengen. Hij heeft de hulp nodig van alle anderen die zijn afgebeeld. Zij moeten allen hun individuele vrijheid veilig stellen door samen te werken.

Alle soldaten moeten het hoofd bieden aan de gevaren die voor hen liggen en aan de ijzige wateren waar ze zich in bevinden. Zowel de reis als de bestemming van deze nacht zijn bezaaid met gevaar, moeilijkheden en complicaties. De duisternis aan de rechterkant van de hemel kan ook als suggestie van de uitdagingen van de soldaten gezien worden.

Het belangrijkste is echter het einddoel, de vrijheid, die wordt voorgesteld door de morgenster. Zonder zich door de moeilijkheden te laten tegenhouden, bewegen de soldaten zich in de richting van de morgenster; de soldaten bewegen zich in de richting van succes en vrijheid.

Terwijl wij ons door ons leven voortbewegen en proberen onze doelen te bereiken, kunnen dit schilderij en de gebeurtenis die het vastlegt, dienen als een herinnering aan de moedige geesteshouding die vaak nodig is om onze dagelijkse doelen te bereiken en aan de diepe waardering die we hebben voor de vrijheid zelf.

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Op zoek naar wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentiek, compassievol en moediger leven als mens.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (25 juli 2021): Against All Odds: The Courage of Washington Crossing the Delaware

De goedheid van de hemel is bepalend: ‘De engel die Satan vastbindt’

Laten we onze ogen sluiten en ons de beste versie van onszelf voorstellen. Hoe ziet dat er voor ons uit? Hoe gedragen we ons?

Waarschijnlijk zien we allemaal een ander beeld wanneer we dit gedachte-experiment uitvoeren. Sommigen van ons zien zichzelf misschien met veel geld, roem of macht; we denken misschien dat deze  attributen nodig zijn om ons beste zelf te worden.

Ik denk echter dat het belangrijk is te onthouden dat mensen met geld, roem en macht ofwel goed, gul en mededogend kunnen zijn, ofwel destructief en kwaadaardig. We moeten ons dan afvragen: Kunnen we de beste versie van onszelf zijn als we ons gedragen als slechte mensen? Als je het mij vraagt, is het antwoord natuurlijk een volmondig nee!

Ongeacht wat we in het leven kunnen verdienen, moeten we een goed mens zijn om ons beste zelf te worden. Onlangs kwam ik een schilderij tegen van de romantische schilder Philip James de Loutherbourg, “De engel die Satan vastbindt”, dat me deed denken aan de innerlijke strijd die we moeten leveren om ons beste zelf te worden.

“De engel die Satan vastbindt,” circa 1797, door Philip James van Loutherbourg. Olieverf op doek, 45.1cm bij 37.5 cm. Yale Center for British Art, Connecticut. (Publiek Domein)

”De Engel die Satan vastbindt”

Het schilderij van Loutherbourg is een kleurrijke voorstelling van een engel die de strijd aanbindt met Satan. Gewoonlijk is het de aartsengel Michaël die op deze manier Satan verslaat (zoals in de afbeelding van Guido Reni) en daarom zullen we naar de engel verwijzen als Michaël.

“Aartsengel Michaël vertrapt Satan,” omstreeks 1630 en 1635, door Guido Reni. Olieverf op doek, 292.86 cm bij 201.93 cm. Our Lady of the Conception of the Capuchins, Rome. (Publiek Domein)
“De engel die Satan vastbindt,” circa 1797, door Philip James van Loutherbourg. Olieverf op doek, 45.1cm bij 37.5 cm. Yale Center for British Art, Connecticut. (Publiek Domein)

Michaël is het middelpunt van het schilderij. Het pastelroze doek dat rond de koele grijstinten van zijn harnas vloeit, helpt hem om op te vallen tegen de lichte achtergrond.

Zijn pose is dynamisch: Zijn rechterbeen steunt op een rots achter hem, terwijl zijn linkerbeen op de zijkant van Satan stapt. Zijn uitgespreide vleugels vullen zowel de kleur als de activiteit aan van het doek dat om hem heen stroomt; zijn vloeiende, gouden lokken lijken op de kleur van de sleutel die hij in zijn rechterhand naar de hemel houdt; en zijn linkerhand grijpt de ketenen die Satan nu vastbinden.

Satan is afgebeeld in een houding van verslagenheid. Zijn lichaam vervormt door de druk van Michaëls voet, terwijl hij reikt naar de ketenen die de aartsengel om zijn nek heeft gewikkeld. Zijn andere hand grijpt een slang die zich om zijn arm wikkelt en zijn hoofd, dat Loutherbourg heeft afgebeeld als een schedel, draait zich om en kijkt Michaël aan.

Satan steekt niet veel af tegen zijn omgeving. Als we onze ogen dichtknijpen, zien we dat zijn bovenlichaam bijna niet te onderscheiden is van de achtergrond. Interessant genoeg steekt het lichaam van Satan het meest af tegen zijn omgeving rond het gebied waar Michaël zijn voet neerzet.

De complementaire (contrasterende) kleuren van gedempt groen en intens rood overspoelen de onderste helft van de compositie. De benen van Satan veranderen in groene slangenstaarten, waarvan er eentje afdaalt in de felle, rode hitte van de hel onder hem. De andere poot kronkelt zich in de verte, aan de linkerkant van de compositie.

Controle over vernietiging

Hoe kan dit beeld ons helpen ons beste zelf te worden?

Het is gemakkelijk om te denken dat deze afbeelding een strijd tussen goed en kwaad voorstelt tussen hemel en hel en dat deze strijd bestaat op een plaats “daarbuiten”, los van ons. Maar laten we even de tijd nemen om onze blik naar binnen te richten en te bedenken dat dit schilderij een strijd voorstelt die binnenin ons plaatsvindt.

Loutherbourg beeldde Satan af met een schedel als hoofd. In de beeldende kunst staan schedels meestal voor dood of vernietiging. Eén van Satans slangenbenen daalt af in de hel en de andere draait in de verte; in zijn linkerhand houdt hij ook een slang. Deze slangachtige elementen staan voor verleiding. We kunnen dus concluderen dat Satan staat voor dood, verderf, verleiding, of zelfs voor een samenhang tussen deze elementen: dood en verderf als gevolg van verleiding. Deze verleidingen verspreiden zich over de wereld om ons heen en verbinden ons met de hel, zoals de slangenpoten van Satan.

Als Satan de kwade elementen vertegenwoordigt, dan zou, volgens het schilderij dat we analyseren, het kwaad overeenkomen met verleidingen die dood en verderf zaaien. Hoe kunnen wij, om een beter mens te worden, de vernietigende verleidingen in ons bedwingen?

Michaël zou de beheersing van de verleiding vertegenwoordigen, die dood en verderf veroorzaakt. Hij beheerst Satan met zijn voet en ketenen. Michaël, een engel die de goedheid van de hemel vertegenwoordigt, kan Satan, de belichaming van het kwaad, vastbinden. Hij houdt een sleutel omhoog naar het licht van de hemel. Is dit de sleutel die Satan vastketent en hem gevangen houdt? Betekent dit dat het kwaad via de hemel wordt overwonnen?

De sleutel is misschien niet alleen datgene wat Satan en zijn verleidingen opsluit, maar kan ook symbolisch zijn voor de sleutel die ons bevrijdt uit de gevangenis van de verleiding.

Aan het begin van dit artikel deden we een gedachte-experiment. We vroegen ons af wat de beste versie van onszelf zou zijn. Zou, volgens de wijsheid die dit schilderij zou kunnen verschaffen, de goedheid van de hemel de beste versie van onszelf vormen? Is de goedheid van de hemel de sleutel waarmee we zowel onze destructieve neigingen kunnen bedwingen als onszelf kunnen bevrijden van verleidingen?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenis door onze moderne geest verloren kan gaan. In onze serie “Op zoek naar wat traditionele kunst ons te bieden heeft”, interpreteren we beeldende kunst op een manier die voor ons vandaag moreel inzichtelijk kan zijn. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar generaties mee geworsteld hebben, maar hopen dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis op weg naar meer authentieke, mededogende en moedige menselijke wezens.

Eric Bess is praktiserend beeldend kunstenaar en doctoraal kandidaat aan het Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts (IDSVA).

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (1 augustus 2021): https://www.theepochtimes.com/the-goodness-of-heaven-is-key-the-angel-binding-satan_3926428.html

Afstemmen op de wil van de hemel: ‘De maagd met engelen’

Wat is de wil van de hemel? We hebben misschien wel eens gehoord dat we de wil van de hemel moeten volgen, maar wat betekent dat? Voor mij voelt die vraag een beetje als godslastering aan. In mijn menselijke gedachten over de hemel heb ik wellicht onbedoeld geen respect voor de werkelijke grootsheid ervan.

Daarmee wil ik niet zeggen dat we niet zouden moeten nadenken over wat het betekent om ons te gedragen alsof we wezens zijn van of op weg naar de hemel. Ik stel wel voor om die gedachte gepaard te laten gaan met een hoog niveau van oprechte vroomheid en respect.

Dit gezegd hebbende, moest ik denken aan een schilderij dat ik de afgelopen tien jaar regelmatig heb gezien. “De Maagd met Engelen” van William Bouguereau, was voor mij aanleiding om na te denken over de wil van de hemel.

Bouguereau exposeert op de Salon van 1881

Rond 1880, kreeg Bourguereau grote bekendheid in de Parijse kunstwereld. Zijn technisch vermogen tot compositie en het schilderen van schilderijen bracht hem tot grote hoogte. Hij werd gekozen tot vicevoorzitter van de Société des Artistes Françaises, een nieuw opgericht comité van kunstenaars dat de toekomstige salons organiseerde en er de regels voor opstelde.

Een Salon was de officiële, jaarlijkse kunsttentoonstelling van de Académie des Beaux-Arts in Parijs. Volgens het boek “William Bouguereau: His Life and Works” door Damien Bartoli en Frederick C. Ross, was de Salon “het belangrijkste Parijse evenement van het jaar.” De eerste Salon die door de Société des Artistes Françaises werd georganiseerd was de Salon van 1881, waar Bouguereau’s schilderij “De Maagd met Engelen” werd tentoongesteld.

In de tijd dat Bouguereau het religieuze thema “De Maagd met Engelen” schilderde, werden de impressionistische schilders steeds populairder. Velen van hen hadden een afkeer van Bouguereau en zijn kunst. Een online biografie van Bouguereau stelt dat, “Degas en zijn naaste medewerkers” bijvoorbeeld “de term ‘Bouguereauté’ gebruikten in een afkeurende context, om elke artistieke stijl te beschrijven die afhankelijk was van gladde en onnatuurlijke oppervlakken.” Hiermee wordt aangegeven dat de impressionisten meer geïnteresseerd waren in het weergeven van de “indrukken” van de natuur op hun zintuigen, dan het streven van Bouguereau naar perfectie en idealisme.

Desondanks bleef Bouguereau tijdens zijn leven populair bij het grote publiek en de artistieke elite. Bartoli en Ross delen de reactie van kunstcriticus Edouard Thierry op “De Maagd met Engelen” op de Salon van 1881:

“Het hele tafereel ademt tederheid. Wat kan ik zeggen? Kijk elders en je zult nergens zoveel charme vinden als in de verering en liefde voor dit goddelijke wezen, in wat het meest menselijk is in deze heiligheid, in wat het meest eenvoudig en het meest bescheiden is.”

“De Maagd met Engelen” is een schilderij dat vandaag de dag nog steeds populair is. Volgens Bartoli en Ross “brak dit verbazingwekkende religieuze werk eigenhandig een aantal bezoekers- en populariteitsrecords toen het in 2006 werd tentoongesteld in het Getty Museum in Malibu, CA”.

“De Maagd met Engelen” (Engelenzang), 1881, door William Bouguereau. Olieverf, 84 inch bij 60 inch. Forest Lawn Museum, Californië. (Publiek Domein)

De Maagd met Engelen

In ”De Maagd met Engelen” is de Maagd Maria afgebeeld met het kindje Jezus aan de linkerkant van de compositie. Maria zit op een bank die van Korinthisch ontwerp lijkt te zijn, de meest sierlijke en laatste ontwerpstijl van de klassieke Grieks-Romeinse architectuur. Zij houdt Jezus op haar schoot en beiden zijn in een diepe slaap.

De Maagd Maria is gekleed in de voor haar typerende kleuren rood, wit en blauw. Het wit kan haar zuiverheid voorstellen, het blauw haar verbinding met de hemel en het rood zowel haar liefde als het offer van haar zoon.

De Maagd Maria en Jezus worden vergezeld door drie engelen, gekleed in wit en goud, wat, samen met hun vleugels, aangeeft dat het hemelse wezens zijn. De drie engelen spelen muziek voor het slapende paar en kijken liefdevol naar het Christuskind.

De groep figuren is alleen, in een rustige en natuurlijke omgeving. De Maagd Maria rust met haar rug tegen een boom, het gebladerte op de achtergrond verhult gedeeltelijk een rustig wateroppervlak rechtsboven in de compositie.

We krijgen de indruk dat deze engelen een serenade brengen aan de slapende Maagd Maria en het kindje Jezus in een rustgevende, kalme, mooie, aardse omgeving.

De viering en de wil van de hemel

Welke suggesties geeft dit schilderij over de wil van de hemel?

Als eerste, de Maagd Maria draagt wit over haar hoofd en schouders, blauw bedekt haar lichaam en we zien rood over haar onderarmen en aan de zoom. Het wit over haar hoofd en schouders suggereert volgens mij dat haar geest en hart zuiver zijn. Het blauw op haar lichaam suggereert dat haar maagdelijk lichaam zuiver is en in verbinding staat met de hemel.

Het rood op haar onderarmen suggereert dat haar liefde moet overeenstemmen met wat ze kan opofferen, dat wil zeggen, wat ze kan opgeven. Ze houdt nu vast aan Jezus, maar op een gegeven moment is ze voorbestemd om datgene los te laten waar ze het meest aan gehecht is: haar zoon. Hun positie lijkt op die van de Pietà, het beeld waarin de Maagd Maria het levenloze lichaam van haar zoon vasthoudt.

In relatie tot Jezus is de Maagd Maria meer naar de engelen gericht, wat suggereert dat zij haar geest, hart en lichaam aan de hemel toevertrouwt. Met andere woorden, de maagd Maria vertegenwoordigt zuiverheid van geest, hart en lichaam, die in hun onschuld verbonden zijn met de hemel. Haar geest, hart en lichaam worden niet in beslag genomen door verlangens naar aards genot of macht.

Interessant genoeg rusten de twee figuren op een bank die is gemaakt in de Grieks-Romeinse bouwstijl van de Korinthische orde, die de laatste bouworde zou zijn geweest vóór de geboorte van Jezus. De stad Korinthe, waarnaar de bouwstijl is vernoemd, zou ook een centrum van het vroege christendom worden. Het feit dat de twee hier rusten, lijkt te verwijzen naar de veranderingen die Jezus in Rome teweeg zal brengen.

Jezus is naakt en zijn handen zijn voor zijn borst geklemd. Deze afbeelding suggereert dat hij naar de aarde is gekomen met niets: Hij wordt aan ons voorgesteld in zijn naakte waarheid. Is dit ook een voorstelling van zuiverheid – dat onze naakte waarheid gescheiden is van onze aardse bezittingen?

Maar waarom slapen zij? De lichaamstaal van de Maagd Maria en Jezus is complementair aan de sereniteit van de natuurlijke omgeving om hen heen. Alles is afgebeeld als sereen, kalm en zuiver. Zijn de slapende figuren representatief voor een vredig en rustig gemoed? Zijn de staat van zuiverheid en mededogen die de Maagd Maria en Jezus symboliseren, voorlopers van deze kalme sereniteit?

De engelen spelen muziek voor hen terwijl ze slapen. Geven de engelen daarmee een eerbetoon aan deze moeder en dit kind, die door hun zuiverheid een rustig en sereen gemoed en hart hebben verkregen? Of vertegenwoordigen zij de wil van de hemel, die ons leven alleen kan begeleiden wanneer wij ophouden onze eigen bedoelingen op te dringen aan ons eigen leven en dat van anderen (een situatie die ook ontstaat wanneer we slapen, omdat we in onze slaap geen opzettelijke handelingen verrichten om onze verlangens veilig te stellen of ons te bemoeien met het leven van anderen)? Of beide?

Dit schilderij heeft mij aan het denken gezet over het belang van een zuiver hart, lichaam en geest, om de kalme sereniteit van de hemel te kunnen ervaren. Misschien wordt deze serene rust niet bereikt door opzettelijke kracht, maar door op te offeren wat wij belangrijk vinden en ons in plaats daarvan te laten leiden door de wil van de hemel. Is het door deze kalmte dat wij de muziek van de hemel kunnen horen en erdoor geleid kunnen worden?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Op zoek naar wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentiek, compassievol en moediger leven als mens.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (18 juli 2021): Aligning With the Will of Heaven: ‘The Virgin With Angels’

De kracht van zelfbeheersing: ‘De toorn van Achilles’

Heb je ooit zo’n moment gekend, waarin je woede diep vanuit je buik omhoog voelde komen? Misschien dat iemand iets deed of zei wat je verschrikkelijk kwaad maakte. Je voelde dat je op het punt stond iets te doen waar je op een dag misschien spijt van zou krijgen en je hield jezelf in.

Het schilderij “De toorn van Achilles” van de Franse schilder Louis Edouard Fournier, herinnert mij er altijd aan dat er wijsheid schuil gaat in het soort terughoudendheid zoals ik net beschreef.

De strijd tussen Achilles en Agamemnon

Volgens de legende was Achilles de schijnbaar onoverwinnelijke strijder die voor koning Agamemnon en de Grieken vocht in de Trojaanse oorlog. Achilles, efficiënt in zijn werk, plunderde in de eerste negen jaar van de oorlog 12 steden rond Troje. Toch konden Achilles en Agamemnon niet altijd goed met elkaar overweg. Op een bepaald moment in de Griekse mythologie stonden de twee lijnrecht tegenover elkaar.

In het 10e jaar van de oorlog nam Agamemnon de dochter van een Apollinische priester als oorlogsprijs. De priester ging naar Agamemnon om zijn dochter terug te vragen, maar Agamemnon weigerde. Als reactie op deze weigering richtte de priester een gebed tot Apollo om de Grieken te vervloeken met een plaag. Het Griekse volk werd daarna inderdaad door een plaag geteisterd.

De godin Hera spoort Achilles aan, om te informeren naar de bron van de plaag. Alle Grieken geloofden dat de plaag heilig was, in de zin dat de goden hen straften. Een ziener vertelt Achilles dat het Apollo is die de plaag heeft veroorzaakt, omdat Agamemnon de dochter van de Apollinische priester gevangen houdt. Om de plaag te stoppen, moet Agamemnon het meisje teruggeven en bepaalde rituelen uitvoeren.

Wanneer Agamemnon deze openbaring hoort, wordt hij kwaad en beledigt hij de ziener. Door hun angst voor de plaag, eisen de Grieken echter dat Agamemnon het meisje aan haar vader teruggeeft. Agamemnon stemt toe, maar alleen als hij een ander meisje krijgt om haar te vervangen.

De hebzucht van Agamemnon maakt Achilles woedend en Achilles bekritiseert Agamemnon in het openbaar. Als antwoord op de kritiek van Achilles, eist Agamemnon dat Achilles zijn eigen slavin als vervanging geeft. Woedend grijpt Achilles dan naar zijn zwaard om Agamemnon van het leven te beroven.

Hera, die zowel van Achilles als van Agamemnon houdt, stuurt de godin Athena naar Achilles om hem aan te sporen zich te beheersen. Athena belooft hem een grote beloning, op voorwaarde dat hij zichzelf kan beheersen. Achilles stemt toe en steekt zijn zwaard weg.

De raadsman Nestor probeert Agamemnon en Achilles ervan te overtuigen om, in het belang van heel Griekenland, tot een compromis te komen, maar de twee mannen zijn te kwaad op elkaar. Achilles vertrekt, maar Agamemnon stuurt zijn mannen achter hem aan om zijn nieuwe vrouwelijke metgezel op te halen. Achilles geeft zijn slavin aan Agamemnon, waarna hij vervolgens een periode weigert om mee te vechten in de oorlog.

De toorn van Achilles

In zijn schilderij “De toorn van Achilles” heeft Fournier het moment afgebeeld waarop Athena bemiddelt tussen Achilles en Agamemnon.

Athena en Achilles zijn aan de linkerkant van het schilderij afgebeeld. Achilles leunt met gespannen spieren achterover en trekt zijn zwaard. Het zwart van zijn mantel contrasteert met de albast witte huid van Athena. De gespannen en boze energie van Achilles staat ook in contrast met de rustige uitstraling van Athena: zij legt zacht een hand op de schouder van Achilles en met haar andere hand houdt ze een lok van zijn haar vast, terwijl ze hem aanspoort om rustig te blijven.

Aan de rechterkant van de compositie zit Agamemnon, gekleed in rood en wit. De koning houdt een scepter in zijn hand, wat zijn status aangeeft. Waakzaam wendt hij zijn lichaam naar Achilles toe – hij lijkt Athena niet te zien.

We mogen aannemen dat Nestor aan de kant van Agamemnon staat. Nestor heeft een bezorgde blik op zijn gezicht en steekt zijn hand uit naar Agamemnon, alsof hij hem smeekt tot een compromis te komen. Achter Nestor staat de ziener, die in priestergewaad is gekleed. De ziener kijkt met een kalme blik naar Achilles.

De ziener (L) kijkt onbewogen toe terwijl Nestor (C) koning Agamemnon (in het rood) probeert te kalmeren, in een detail uit “De toorn van Achilles.” (Publiek domein)

De kracht van zelfbeheersing

Er schuilt wijsheid in zelfbeheersing en in mijn beleving geeft de afbeelding van Fournier ons een visueel voorbeeld van deze wijsheid.

Fournier heeft elke spier in het lichaam van Achilles strak en gespannen afgebeeld. De stress die door zijn lichaam raast, is voelbaar. Het is ironisch dat één van de machtigste krijgers uit de Griekse mythologie bijna de macht over zichzelf verliest. Zijn woede wordt hem bijna teveel. Kan woede, wanneer deze niet wordt beheerst, stress veroorzaken in zowel ons leven als lichaam?

Achilles is echter niet de enige die onder spanning staat. Zowel Agamemnon als Nestor lijken in vrijwel dezelfde toestand te verkeren. Agamemnon, die zijn scepter stevig omklemt en zich vasthoudt aan zijn stoel, lijkt onzeker over wat Achilles gaat doen. Nestor lijkt gespannen te zijn door de woede tussen de twee mannen.

De enige twee prominenten die kalm lijken, zijn Athena en de ziener. De ziener, die met de goden kan communiceren, lijkt te begrijpen dat wat er ook gebeurt, dit de wil van de goden is. Hij toont daarom weinig emotie of bezorgdheid en kijkt enkel toe hoe het tafereel zich ontvouwt.

Athena lijkt veel te bereiken met weinig moeite. Fournier doet er goed aan haar aanwezigheid als een ingetogen contrast met die van Achilles weer te geven. Het is moeilijk te zeggen of Achilles uit eigen wil achterover leunt om zijn zwaard te trekken, of dat door de aanraking van de godin zijn lichaam, tegen zijn wil in, naar achteren wordt gebogen. Ik ga voor het laatste.

Met een hand zacht op de schouder van Achilles en met een haarlok tussen duim en wijsvinger, houdt Athena één van de meest bedreven krijgers uit de Griekse mythologie in bedwang. Ze vertelt Achilles dat er een grotere beloning is voor zijn zelfbeheersing, dan voor zijn woede.

De godin Athena vraagt Achilles om zijn aanval op Agamemnon in bedwang te houden, in dit detail uit “De toorn van Achilles.” (Publiek domein)

De aanwezigheid van Athena suggereert dat kalme terughoudendheid meer oplevert, dan gewelddadige woede. We hebben er meer aan als we kalm en terughoudend zijn, dan boos en ongeremd.

Hoe kunnen we, wanneer we een intense woede voelen opkomen, onszelf eraan herinneren om kalm te blijven? Hoe kunnen we, voor ons eigen bestwil, gebruik maken van de kracht van zelfbeheersing?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Op zoek naar wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentiek, compassievol en moediger leven als mens.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (4 juli 2021): The Power of Restraint: ‘The Wrath of Achilles’

Catharsis: Aristoteles’ antwoord op Plato

Over smaak valt niet te twisten: De betekenis van schoonheid en kunst overdenken

We hebben allemaal wel eens de uitdrukking “Over smaak valt niet te twisten” gehoord, maar wat betekent deze uitdrukking precies? In deze serie willen we een onbevangen blik werpen op de filosofische debatten over wat wij als mooi en als kunst beschouwen. Door middel van open vragen en reflectie hopen we een beter begrip te krijgen van schoonheid en kunst en de plaats die dit in ons leven inneemt.

Raphaels School van Athene

In het begin van de 16e eeuw schilderde de Italiaanse renaissance schilder Raphael Sanzio da Urbino, onder het patronaat van Paus Julius II, één van de grootste fresco’s uit onze geschiedenis, “De School van Athene”.

Volgens kunstenaar en kunsthistoricus Giorgio Vasari toont het fresco ” theologen, die filosofie en astrologie verzoenen met de theologie…” en portretteerde Raphael “alle wijzen van de wereld die verschillende argumenten uiteenzetten” (Vasari 312).

Meer dan vijftig figuren zijn op het fresco afgebeeld, maar wij zullen alleen kijken naar de twee centrale figuren die Plato en Aristoteles voorstellen.

Detail van “De school van Athene”, 1509-1511 door Raphael. Fresco, 16,4 ft bij 25,2 ft. Stanze di Raffaello ( Kamers van Raphael), Apostolisch Paleis, Vaticaanstad. (Publiek Domein)

Raphael beeldt Plato en Aristoteles schouder aan schouder af. Plato staat links en is waarschijnlijk gemodelleerd naar Leonardo da Vinci, een tijdgenoot van Raphael. Plato houdt zijn boek “Timaeus” onder zijn linkerarm en wijst met zijn rechterhand naar de hemel. Hij draagt rood en grijs, die de ongrijpbare elementen vuur en lucht kunnen voorstellen.

Aristoteles, een leerling van Plato, staat rechts van Plato. Hij draagt zijn boek “Ethica Nicomachea” in zijn linkerhand en wijst met zijn rechterhand naar voren, met zijn handpalm naar de grond gericht. Hij draagt blauw en groen, die de tastbare elementen water en aarde kunnen voorstellen.

Wat betekent dit voor ons gevoel en begrip van schoonheid en de manier waarop dat ons wereldbeeld beïnvloed?

Plato

In de “Republiek” suggereert Plato dat de wereld die wij met onze vijf zintuigen ervaren, slechts een schaduw is van een veel grotere werkelijkheid, een wereld van vormen. Plato beschrijft deze grotere werkelijkheid in “Timaeus” als geschapen door een goddelijke ambachtsman die het universum mathematisch ordent en structureert.

Detail van “De School van Athene,” 1509-1511 door Raphael. Fresco, 16,4 ft bij 25,2 ft. Stanze di Raffaello ( Kamers van Raphael), Apostolisch Paleis, Vaticaanstad. (Publiek Domein)

Als we naar de bovenkant van de compositie kijken, waar Plato naar wijst, zien we geometrische vormen die boven de figuren op de afbeelding zweven. We kunnen dit interpreteren als een verwijzing naar de orde en harmonie van de structuur van het universum.

Interessant genoeg illustreerde in 1509 Leonardo da Vinci, de kunstenaar die door Raphael als model voor Plato is gebruikt, de Platonische vaste lichamen voor Luca Pacioli’s boek “De Goddelijke Verhoudingen”. Deze wiskundige modellen werden geacht overeen te komen met de goddelijke orde van het bestaan.

“Afgeknotte Icosaëder”, in 1509 door Leonardo da Vinci. Illustraties voor Luca Pacioli’s boek “De Goddelijke Verhoudingen” (Publiek Domein)

Onder de geometrische vormen, maar nog steeds boven de menselijke figuren, staan twee marmeren beelden van de goden Apollo en Athena.

Apollo, links, is de god van de schoonheid, de wiskunde en de orde. Hij is afgebeeld met in zijn linkerhand een snaarinstrument, dat afhankelijk van de lengte – dat wil zeggen, de maat – van de snaren, een mooie klank zou voortbrengen. De klassieke toonladder van het westen is mathematisch geordend.

Athena, rechts, is de godin van de strategie en de wijsheid. Zij houdt op haar platform de aegis in evenwicht, een schild met het hoofd van Medusa. Iedereen die in de ogen van Medusa kijkt, verandert in steen en wordt hard en gevoelloos; Plato’s filosofie stelt dat door het loslaten van emoties, de absolute en harde Waarheid achterhaald kan worden.

Zo suggereert Plato dat ware schoonheid bij de goddelijke ambachtsman ligt. Ware schoonheid wordt geleid door de mathematische en logische vormen van ons intellect, zonder enige emotie. Kunstenaars die slechts de natuur imiteren zijn leugenaars, omdat zij niet in staat zijn deze Waarheid over te brengen die voorbij de uiterlijke schijn bestaat.

Als leugenaars, lopen deze kunstenaars het risico mensen van de Waarheid af te leiden met hun kunstwerken en om die reden zouden kunstenaars gecensureerd moeten kunnen worden.

Aristoteles’ antwoord op Plato

Detail van “De school van Athene”, 1509-1511 door Raphael. Fresco, 16,4 ft bij 25,2 ft. Stanze di Raffaello ( Kamers van Raphael), Apostolisch Paleis, Vaticaanstad. (Publiek Domein)

Aristoteles wijst met zijn hand naar het tafereel voor ons. Enkele van de grootste denkers uit de geschiedenis zijn aan het praten en discussiëren over ideeën en ervaringen. Velen zijn opgedeeld in kleine groepen waarin ze naar een gemeenschappelijk doel toewerken. Anderen werken of denken geïsoleerd.

Waar in de ruimte boven de figuren, aspecten van Plato’s filosofie zijn weergegeven, stellen de figuren eronder de ethiek van Aristoteles voor. De ethiek van Aristoteles hield zich bezig met het onderzoeken van oorzaken en gevolgen in de natuur. Op die manier zou kunnen worden vastgesteld wat werkelijk tot een beter leven kan leiden.

Met andere woorden, we hoeven niet verder te kijken dan de natuur om de Waarheid te vinden. In het hier en nu zijn er allerlei waarheden die we kunnen leren begrijpen. Één van deze waarheden heeft te maken met onze relatie met de wereld om ons heen. Zo kunnen we vaak bepalen wat een ethische handeling is, op basis van de vraag of het effect van die handeling een natuurlijk genoegen in ons teweegbrengt.

Door te imiteren leren we en kennis geeft ons een ervaring van plezier. We hebben ook plezier als we iets succesvol geïmiteerd zien worden. Het vermogen van Raphael om het menselijk lichaam te imiteren in de “School van Athene”, geeft ons een bepaald gevoel van plezier.

In tegenstelling tot Plato, geloofde Aristoteles dat er een plaats was voor imitatie. Imitatie kan namelijk plezier in ons teweegbrengen en daarom kan het als ethisch worden beschouwd. Één van deze plezierige ervaringen kan zich voordoen door middel van een kunstwerk, wat Aristoteles catharsis noemt.

Catharsis is de ervaring waarin we worden overweldigd door de emoties van medelijden en angst, op zo’n manier dat ze ons zuiveren. Het is alsof we naar een goede film kijken, waarin we zowel vrezen voor de veiligheid als medelijden hebben met de benarde situatie waarin de hoofdpersoon zich bevindt. Deze emotionele reactie – een vorm van compassie – geeft ons een ervaring die ons zuivert en daardoor kunnen we een beter mens worden.

Zo kunnen de kunsten ons een emotionele ervaring geven die ons leert hoe we het beste met onze medemensen kunnen samenleven; ze kunnen ons laten zien hoe we onze ideeën en ervaringen als mensen op een ethische manier kunnen overdenken, delen en bespreken. Met andere woorden, kunst kan ons emotioneel verbinden door middel van elkaars doorleefde ervaringen. We kunnen dit zien in het fresco van Raphael: hij heeft mensen uit verschillende plaatsen en tijdsperioden op hetzelfde schilderij geplaatst, waardoor ze vijfhonderd jaar na dato, nog steeds hun ideeën en ervaringen met elkaar en met ons kunnen delen.

Wat denkt u? Heeft Plato gelijk: zijn de kunsten gevaarlijk in wat zij voorstellen en zouden zij gecensureerd moeten worden om alleen de intellectuele en emotieloze bedoelingen van de goddelijke ambachtsman weer te geven? Of heeft Aristoteles gelijk: via de kunsten leren we onze emoties kennen en komen we in contact met de menselijke ervaring?

Of zijn deze twee esthetische argumenten misschien wel minder met elkaar in tegenspraak dan we in eerste instantie denken?

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (29 juni 2021): Catharsis: Aristotle’s Response to Plato

Michelangelo’s doorzettingsvermogen: hoe bereiken we grootsheid

Michelangelo Buonarroti is onbetwist één van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis. Hij werd geboren in 1475 en leefde tot op de hoge leeftijd van 88 jaar. In de eerste plaats, beschouwde hij zichzelf als beeldhouwer, maar hij maakte ook enkele van de bekendste werken van de Italiaanse renaissance met zijn fresco’s, architectuur en poëzie.

Wat maakte Michelangelo zo groots? Wat was zijn geheim om zoveel grote kunstwerken te kunnen maken? Het antwoord op deze vraag is complex, maar door naar een deel van zijn leven te kijken, in combinatie met Michelangelo zijn eigen antwoord op deze vraag, willen we een poging wagen.

Detail van “Michelangelo Buonarroti,” circa 1545, door Daniele da Volterra. Olieverf op paneel; 34.7 inches bij 25.2 inches. Metropolitan Museum of Art, New York. (Publiek Domein)

Michelangelo’s arbeidsethos

Michelangelo wordt geciteerd als iemand die het volgende over zijn eigen arbeidsethos heeft gezegd:

“Als de mensen wisten hoe hard ik heb moeten werken om tot mijn meesterschap te komen, dan zou het helemaal niet als geweldig overkomen. … Als men wist hoeveel werk er in zit, zou men het niet meer geniaal noemen.”

Michelangelo suggereert daarmee, dat zijn meesterschap niet per definitie het type van genie was, dat enkel gebaseerd was op aangeboren talent. In plaats daarvan verwees hij naar zijn “genie” als “eeuwig geduld”. Genialiteit is het vermogen om geduld te kunnen opbrengen tijdens de onvermijdelijke moeilijkheden die zich voordoen als men hard aan een ambacht werkt. Met andere woorden, het idee van genialiteit lijkt synoniem te staan met iemands vermogen om ontberingen te doorstaan uit liefde voor de kunst.

Giorgio Vasari, een Italiaanse kunstenaar uit de Renaissance en auteur van “De levens van kunstenaars”, was de eerste die een biografie van Michelangelo schreef en deed dit toen Michelangelo nog leefde. Michelangelo wordt wel beschouwd als de eerste kunstenaar die een biografie liet schrijven terwijl hij nog leefde.

Vasari schreef over enkele van de extremen die Michelangelo bereid was te verduren omwille van zijn ambacht:

“Michelangelo vertelde mij dat hij in zijn jeugd vaak met zijn kleren aan sliep, net als een man die, uitgeput door zijn werk, niet de moeite neemt zich uit te kleden, omdat hij zich later toch weer moet aankleden. … Op latere leeftijd, droeg hij maanden achtereen laarzen, gemaakt van hondenhuiden, aan zijn blote voeten en wanneer hij ze dan wilde uittrekken, trok hij de huid van zijn voeten er ook af.”

Het verhaal van Vasari over Michelangelo is extreem en kan in twijfel getrokken worden. Het toont wel aan dat we bereid moeten zijn om ons comfort op te geven en ontberingen te doorstaan als we onszelf tot grote prestaties willen aanzetten.

Plafond van de Sixtijnse Kapel, van 1508 tot 1512 door Michelangelo. Fresco; 44,7 meter bij 14,6 meter. Sixtijnse Kapel. (Antoine Taveneaux/CC SA-BY 3.0)

Moeilijkheden overwinnen Sixtijnse plafond

Eén van de kunstwerken die het meesterschap van Michelangelo bevestigt, is het plafond van de Sixtijnse Kapel.

Michelangelo is bezig met beeldhouwwerken voor de graftombe van paus Julius II, als de paus hem van dit project afhaalt en hem de opdracht geeft om het plafond van de Sixtijnse Kapel te beschilderen. Vasari suggereert dat het de kunstenaar en architect Donato Bramante was, een vriend van de jonge schilder Rafaël, die de paus ervan heeft weten te overtuigen om het plafond van de Kapel door Michelangelo te laten beschilderen, in plaats van dat hij verder gaat met zijn beeldhouwwerken.

Bramante overtuigde de paus hiervan, om te voorkomen dat Michelangelo nog meer grote beeldhouwwerken zou maken. Hij hoopte dat Michelangelo zou falen met deze schilderopdracht en dat dit zou aantonen dat Rafaël een superieure schilder en kunstenaar was.

Michelangelo protesteerde en zei, dat hij beeldhouwer was en geen schilder, maar de paus bleef bij zijn besluit. In de biografie “Michelangelo: De Artiest, de Man, en Zijn Tijd” door William Wallace, schrijft Wallace dat Michelangelo zich ongemakkelijk heeft gevoeld tijdens het schilderen. Hij geeft hier uiting aan in de laatste regels van een sonnet, dat hij schreef nadat het project klaar was, met de woorden: “Ik ben hier niet op mijn plek, want ik ben geen schilder.”

Tijdens het maken van het fresco ondervond hij de nodige problemen. Michelangelo wist bijvoorbeeld niet hoe hij een fresco correct moest schilderen en vroeg daarom andere kunstenaars om hem te komen helpen. Door dit gebrek aan kennis, groeide er onder andere schimmel op één van de fresco’s en moest Michelangelo deze opnieuw schilderen.

Bramante bleef ook voor problemen zorgen, zo stelde hij voor dat Michelangelo een steiger aan het plafond zou ophangen. Michelangelo protesteerde, omdat dit gaten in de muur zou achterlaten die naderhand zouden moeten worden afgedekt. Om het probleem op te lossen, moest Michelangelo een nieuw soort steiger uitvinden.

Volgens Vasari was het schilderen van het plafond, op zijn zachtst gezegd, een zeer pijnlijke ervaring:

“Deze fresco’s zijn met het grootste ongemak geschilderd, want hij stond daar de hele tijd te werken met zijn hoofd achterover gekanteld. Dit heeft zijn gezichtsvermogen zo erg beschadigd dat hij op een gegeven moment niet meer naar tekeningen kon kijken of kon lezen zonder zijn hoofd naar achteren te kantelen; naderhand heeft hij nog maanden last gehouden van deze aandoening.”

Michelangelo had niet alleen te maken met de moeilijkheden van het schilderen en met zijn rivalen die zijn naam probeerden te besmeuren, maar hij had ook familieproblemen die nooit leken op te houden. Volgens Wallace had Michelangelo te maken met de dood van zijn broer, de vrouw van zijn broer die haar bruidsschat terug eiste, het gebrek aan respect van één van zijn broers, ziekte in de familie, en, natuurlijk, geldproblemen.

Wallace suggereert dat de betalingen van de paus voor het werk van Michelangelo zeer onregelmatig waren en het meeste geld dat hij ontving stuurde hij naar zijn familie. Hij beschreef zichzelf als “blootsvoets en naakt.”

Michelangelo beschreef deze periode van zijn leven in meerdere brieven, die Wallace citeert en die als volgt kunnen worden samengevat:

“Ik leef hier in een toestand van grote bezorgdheid en van grote lichamelijke vermoeidheid: Ik heb geen enkele vriend en wil er ook geen. Ik heb geen tijd genoeg om naar behoren te eten. Dus val me niet lastig met andere zaken, want ik kan niets anders verdragen. … En zo leef ik al zo’n vijftien jaar en nog geen enkel uur van geluk heb ik gekend.”

Verdragen wat onverdraaglijk is

Kun je het je voorstellen zo te leven? Kun je het je voorstellen dat je een project krijgt toegewezen op je werk en nog voordat je begonnen bent, dat één van je collega’s je probeert te saboteren, door je werkgever je op een project te laten zetten waarbij de kans groot is dat je zult falen? Kun je het je voorstellen dat je, ondanks je protesten, het project toch toegewezen krijgt, terwijl je hier de ervaring niet voor hebt? Dat vervolgens, tijdens het project, je collega suggesties doet die je kansen van slagen zullen bemoeilijken?

Dat is nog niet alles. Je werkt zo hard aan het project dat je lichamelijk uitgeput bent als je naar huis gaat. Als je dan thuis komt, klaagt je echtgenoot over geld, zijn je ouders ziek en hebben ze je hulp nodig, en tonen je kinderen op school geen respect voor anderen. Je maakt zulke lange dagen dat je nauwelijks nog energie hebt om je om te kleden voor het slapen gaan.

Zulke dagelijkse ontberingen zijn al overweldigend als je het jezelf probeert voor te stellen, laat staan het werkelijk mee te moeten maken.

Maar voor Michelangelo was dit de harde werkelijkheid en hij zocht een weg er doorheen. Dit is vermoedelijk deel van de reden waardoor hij zo’n groot kunstenaar is kunnen worden. Door zijn doorzettingsvermogen, creëerde hij enkele van de grootste kunstwerken die de wereld kent. Hij had op elk moment kunnen stoppen, maar dat deed hij niet. Hij was pas 37 jaar oud toen hij het plafond van de Sixtijnse Kapel voltooide en zou daarna nog 51 jaar leven.

Soms kunnen onze problemen het leven zinloos doen lijken; onze ontberingen kunnen zo overweldigend zijn dat we ons volledig van de wereld af willen sluiten om de pijn te ontvluchten. Wanneer we iets willen leren van het verhaal van Michelangelo, dan kunnen we misschien zeggen, dat onze individuele “grootsheid” afhangt van het feit of we de uitdagingen van het leven met “eeuwig geduld” kunnen aanvaarden.

Wanneer dat lukt, dan kunnen we misschien elke tegenslag in het leven gaan zien als een kans om iets te leren over onszelf en ons ware potentieel.

Kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich eindeloos ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloeden hun cultuur met hun kunstwerken en de keuzes die ze maken in het leven. Deze serie wil verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen om onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (10 juli 2021): Michelangelo’s Perseverance: A Lesson in Achieving Greatness

 

De zege van Heilige toewijding: ‘Dionysius de Martelaar’

Ik kwam een schilderij tegen van de 19-eeuwse Franse academische schilder Léon Bonnat, getiteld “Dionysius de Martelaar.” Op het eerste gezicht, dacht ik dat dit schilderij een gruwelijke voorstelling van een onthoofding was. Maar naarmate ik er langer naar keek, raakte ik er op morele wijze door geïnspireerd.

Wie was Dionysius?

Volgens de legende, bekeerde de heilige Dionysius (Sint Denijs) zich tot het christendom onder de apostel Paulus. Na de dood van Paulus, werd Dionysius door Paus Clemens I naar Gallië gestuurd, samen met enkele andere bisschoppen, om heidenen tot het christendom te bekeren. Helaas werden de bisschoppen in Frankrijk gearresteerd door de Romeinse keizer, die vastbesloten was christenen te vervolgen.

Soldaten kregen de opdracht, de gevangen bisschoppen mee te nemen en ze op de trappen van Montmartre te onthoofden. De soldaten volgden de bevelen op en onthoofden de gevangenen die zij in hechtenis hadden.

Echter, nadat zij Dionysius onthoofd hadden, was zijn geloof zo groot en zo diep dat hij in leven bleef. Dionysius raapte zijn afgehakte hoofd op, dat psalmen bleef reciteren, en liep twee mijl naar zijn laatste rustplaats.

“Dionysius de Martelaar,” 1885, door Léon Bonnat. Panthéon, Parijs, Frankrijk. (Publiek Domein)

‘Dionysius de Martelaar’

Dionysius is afgebeeld in het midden van de onderste helft van de compositie. Hij is zojuist onthoofd. Maar in plaats van levenloos op de grond te liggen, buigt hij zich voorover om zijn hoofd van de grond op te rapen. Een stralenkrans omringt zijn hoofd, en licht schijnt op de plaats waar eerst zijn hoofd zat.

Rechts van de heilige Dionysius staat de beul. Hij heeft zijn bebloede bijl laten vallen en leunt verbaasd achterover. Een andere figuur achter Dionysius gooit zijn handen vol ongeloof omhoog.

De beul heeft een drukke dag gehad: Aan de rechter- en linkerkant van de compositie, liggen twee onthoofde lichamen op de bebloede traptreden. Het onthoofde hoofd, rechts onderaan in het schilderij, draagt een aureool, wat erop wijst dat het waarschijnlijk aan één van de bisschoppen toebehoorde.

Rechtsboven is een engel te zien die op een wolk neerdaalt. De engel draagt een palmtak en een lauwerkroon, als symbolen van de overwinning op de dood door de heilige Dionysius.

De zege van Heilige toewijding

Ten eerste, stel ik mijzelf de vraag: Wat stelt het hoofd voor? Het hoofd kan bewustzijn, wijsheid, ego, intelligentie, rationaliteit, enzovoort vertegenwoordigen. Het feit dat het hoofd van de heilige Dionysius gescheiden is van zijn lichaam, wekt de indruk dat, datgene wat zijn hoofd vertegenwoordigt, ook gescheiden is van zijn lichaam.

Ten tweede, vraag ik mijzelf af; wat stelt het lichaam dan voor? Het lichaam wordt vaak geassocieerd met lustgevoelens en verlangens. De geest probeert het lichaam te beheersen, maar vaak leidt het lichaam de geest af.

Is het dan zo, dat deze afbeelding van de heilige Dionysius ons een morele les laat zien? Namelijk, dat de geest zich los zou moeten koppelen van het lichamelijke? Is dat wat nodig is om een gezond leven te leiden?

Laten we het hoofd zelf eens beter bekijken. Er zijn twee onthoofde hoofden: Dat van Dionysius en rechtsonder in het schilderij, dat van een ander. Het hoofd rechtsonder is grijzer van kleur, waardoor het er levenlozer uitziet en het heeft een dun aureool. Het hoofd van Dionysius daarentegen heeft meer kleur, het kijk op naar zijn lichaam en de aureool rond zijn hoofd is volledig gevuld met goudkleurig licht.

De gevuldheid van de stralenkrans vertegenwoordigt waarschijnlijk een grotere toewijding aan het leven van Heilige; waarom zou je anders de twee halo’s en hoofden verschillend schilderen? Als dit het geval is, dan zou je kunnen zeggen dat een Heilige toewijding, leven geeft, waar anders dood en verderf is.

Zoals de legende ons vertelt, reciteerde het hoofd van de heilige Dionysius zelfs na onthoofding nog het Woord van God. Zijn toewijding beïnvloedde volledig zijn bewustzijn, wijsheid, ego, intelligentie, rationaliteit, enzovoort. Hij was zo toegewijd aan het heilige leven, dat zijn toewijding voort bleef bestaan, ook nadat zijn hoofd van zijn lichaam was gescheiden.

Interessant genoeg lijkt daarmee zijn toewijding aan het heilige leven, ook zijn lichaam te beïnvloeden. Bonnat beeldt het moment af waarop het lichaam van de heilige Dionysius zich bukt om zijn hoofd op te rapen. Een licht schijnt op de plaats waar eens zijn hoofd was. Hoe weet zijn lichaam waar zijn hoofd is?

Is het zijn toewijding aan het goddelijke dat harmonie brengt en zo op de een of andere manier zijn lichaam en geest met elkaar verbindt? De twee dingen waarvan we zojuist hebben gesuggereerd, dat deze misschien wel van elkaar losgekoppeld moeten worden? Staat het licht dat schijnt, waar vroeger zijn hoofd was, voor zijn toewijding? Leidt dit licht zijn geest, zijn ziel?

Is het dit soort toewijding, dat de zege van de overwinning brengt, verbeeld door de engel? De heilige Dionysius had kunnen terugvechten, redeneren en pleiten voor zijn leven. Echter, geen van deze zouden hem de garantie van succes gegeven hebben.

Bij het reciteren van de psalmen is hij écht op God gericht en is niet bezorgd over de dood. Hij is niet bang voor de dood en dit onbevreesd zijn, is wat hem de zege van de overwinning geeft.

Het resultaat van Dionysius zijn Heilige toewijding verbaast zijn beul. Hoe kunnen wij vanuit onze overtuigingen, degenen die ons kwaad willen doen verbazen?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Kijk naar binnen: Zie wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentieker, mededogend en moediger leven als mens.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (15 mei 2021): The True Victory of Holy Devotion: ‘The Martyrdom of St. Denis’

Howard Pyle: De lessen van een illustrator

Ik geef nu al meer dan tien jaar les aan de universiteit, en ik vraag me regelmatig af, wat maakt een goede leraar? Ik concludeer dan vaak dat een moreel karakter de belangrijkste kwaliteit van een leraar is.

Maar goede leraren dringen hun morele opvattingen niet op aan hun leerlingen. In plaats daarvan geloof ik dat een goede leraar, leerlingen inspireert om empathisch maar kritisch te denken. Goede leraren stellen zichzelf ten dienste van de onderwerpen die zij onderwijzen. Met deze kwaliteiten kan iedereen een leraar zijn, die een goed voorbeeld geeft.

De 19e-eeuwse illustrator Howard Pyle – vaak beschouwd als de vader van de Amerikaanse illustratie – kan voor ons een voorbeeld zijn van een goede leraar.

Amerikaanse illustrator Howard Pyle (1853-1911). Universiteit van Pittsburgh Digitale Bibliotheek. (PD-US)

Howard Pyle

We zullen het leven van Howard Pyle als kunstenaar, illustrator en leraar introduceren aan de hand van het boek “Howard Pyle” van Lucien L. Agosta.

Pyle werd in 1853 in Delaware geboren als kind van Quakers. Zijn moeder had een belangrijke invloed op zijn latere artistieke carrière. Zij had zelf onbeantwoorde artistieke en literaire aspiraties en bracht haar kinderen in contact met zoveel mogelijk prenten en kinderverhalen als ze kon.

Pyle deed het niet goed op school; hij tekende en luisterde liever naar verhalen. Hij leerde meer thuis, door te lezen in de collectie kinderboeken van zijn moeder. Toen Pyle 16 jaar oud was, haalden zijn ouders hem van school en lieten hem privélessen volgen om hem voor te bereiden op de universiteit. Pyle deed het echter ook niet goed met deze privélessen. Uiteindelijk besloten zijn ouders hem les te laten volgen bij een academisch schilder en leraar genaamd Francis Van der Weilen. Deze ervaring zou de enige formele opleiding in de kunst zijn voor Pyle.

Rond de leeftijd van 23 jaar begon hij korte verzen en illustraties naar New York te sturen om te laten publiceren. Tot zijn verbazing werden zijn inzendingen geaccepteerd, en werd hij betaald voor zijn illustraties. Hij bedacht dat hij wel eens een succesvolle carrière als illustrator zou kunnen hebben.

Op zakenreis naar New York ging de vader van Pyle, namens zijn zoon, langs bij het kantoor van Scribner’s Monthly. Naar aanleiding van deze ontmoeting kreeg Pyle een baan in New York aangeboden bij Scribner’s Monthly, die hij accepteerde. Nadat hij naar New York verhuisd was, had Pyle echter verschillende artistieke tegenslagen. Aanvankelijk was hij niet zo succesvol als hij had gedacht dat hij zou zijn. Hij werd onzeker over zijn artistieke talent. Maar hij weigerde op te geven en besloot naar de New York Art Students League te gaan om zijn tekenvaardigheden te verbeteren.

In 1876 ging hij werken voor Harper and Brothers in New York, maar het was pas eind 1877, dat Pyle zijn grote doorbraak daar zou krijgen. Door bij een vergadering met Charles Parsons, de art director van het bedrijf, te vragen of hij een illustratie voor publicatie zelf mocht afmaken. In plaats van het over te dragen aan één van de meer ervaren illustratoren.

“Thomas Jefferson Schrijft de Onafhankelijkheidsverklaring’, circa 1898, door Howard Pyle. Delaware Art Museum. (Publiek domein)

Parsons stemde met tegenzin hiermee in en Pyle besteedde zes weken aan het uitwerken van zijn illustratie. Niet alleen werd zijn illustratie goedgekeurd, maar het werd ook een dubbele pagina in Harper’s Weekly. Deze gebeurtenis zou het keerpunt in zijn carrière worden.

Met hard werken en doorzettingsvermogen werd Pyle uiteindelijk een succesvol illustrator en één van de meest gevraagde illustratoren in New York.

Hij maakte honderden illustraties voor Parsons en begon kinderboeken te schrijven en te illustreren zoals de boeken waarmee zijn moeder hem vertrouwd had gemaakt toen hij jong was. Tussen “1883 en 1888 publiceerde Pyle zes kinderboeken, waarvan er vier onvergetelijke meesterwerken waren,” zegt Agosta.

Met zijn illustraties van de Amerikaanse geschiedenis verwierf Pyle ook het respect en de bewondering van de Amerikaanse presidenten Woodrow Wilson en Theodore Roosevelt.

Lesgeven

Het was pas in 1894 dat Pyle besloot les te gaan geven. Daarmee begon hij les te geven in een periode die zou uitgroeien tot de Gouden Eeuw van de Amerikaanse Illustratie.

“Door te besluiten les te gaan geven, wilde Pyle meer doen dan alleen de vaardigheden die hij zo zorgvuldig had verworven, te delen met jongere kunstenaars. Hij was altijd bezig om de kwaliteit van de Amerikaanse illustratie te verhogen… hij zette zich in voor een nationale kunst die gekenmerkt werd door het gebruik van Amerikaanse methoden om Amerikaanse onderwerpen af te beelden,” zegt Agosta.

Pyle onderwees volgens twee principes: mentale projectie en originele compositie. Mentale projectie bestond uit “het vermogen om de aard van de scène fantasierijk in beeld te brengen”.

Om tot een originele compositie te komen, moedigde hij de leerlingen aan hun schilderijen zo samen te stellen dat hun artistieke bedoelingen fris en krachtig op de toeschouwer overkwamen.

De leraar die geeft

In eerste instantie bood Pyle aan om les te geven aan de Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia. Deze instelling wees hem af, met als argument dat het een school was voor schone kunsten en niet voor illustratie. In plaats daarvan ging Pyle lesgeven aan het Drexel Institute of Art, Science, and Industry.

Hier presteerde hij zo goed als leraar, dat de Drexel administratie besloot, om onder zijn leiding, deze lessen uit te breiden tot een School voor Illustratie – de eerste school in zijn soort. Al snel werd Pyle overspoeld met een groot aantal studenten die basisonderricht in illustratie nodig hadden.

Maxfield Parrish was één van de succesvolle studenten van Howard Pyle. “The Lantern Bearers,” 1910, door Maxfield Parrish. Olieverf op doek gemonteerd op karton; 40 inches bij 32 inches. Crystal Bridges Museum of American Art. (Publiek Domein)

Volgens Jeff A. Menges, was Pyle zo gefrustreerd door het gebrek aan inzet van veel studenten, dat hij de Drexel administratie vroeg om een zomercursus te organiseren. Hiervoor zou hij zorgvuldig studenten uitkiezen die het met zijn manier van lesgeven, het beste zouden doen. Hij bood ook aan deze lessen gratis te geven.

De Drexel administratie stemde toe, en Pyle wist zijn onderwijsmethode vlug in te voeren. Hij zei dat zijn studenten in twee maanden zomeronderwijs meer vooruitgang boekten dan in een jaar regulier onderwijs.

Na zes jaar les te hebben gegeven, besloot Pyle ontslag te nemen bij Drexel en zijn eigen kunstacademie te openen – de Howard Pyle School of Art. In de loop van zijn onderwijscarrière nam hij ongeveer 200 studenten aan en vroeg deze nooit om geld. In plaats daarvan leefde hij van wat hij verdiende met zijn illustraties.

Pyle inspireerde door zijn ruimhartige manier van lesgeven enkele van de grootste Amerikaanse illustratoren van de 20e eeuw, waaronder Maxfield Parrish, Jessie Wilcox Smith en N.C. Wyeth.

Volgens Agosta hadden meerdere studenten van Pyle alleen maar lof voor hun leraar. Maxfield Parrish zei het volgende over hem:

“Het waren niet zozeer de feitelijke dingen die hij ons leerde, als wel het contact met zijn persoonlijkheid die er echt toe deden. Op de een of andere manier, na een gesprek met hem, voelde je je geïnspireerd om erop uit te gaan en grootse dingen te doen, en je vroeg je af op welke magische manier hij dat deed.”

N.C. Wyeth prees ook de manier waarop Pyle les gaf:

” Wyeth schreef … dat Pyle zijn leerlingen het leven en de kunst van een andere kant liet zien … Wyeth beschreef zijn eerste compositie lezing van Pyle als ‘het opende mijn ogen meer dan welke lezing ook, die ik ooit gehoord had'”.

N.C. Wyeth was een leerling van Howard Pyle. “Titelpagina van ‘De jongenskoning Arthur’, 1917, door N.C. Wyeth. Olieverf op doek, 32 5/8 inch bij 22 9/16 inch. De Andrew en Betsy Wyeth collectie. (Publiek Domein)

Lessen voor het leven

De liefde van Pyle voor kunst fascineert me. Hij was bereid gratis les te geven aan studenten die zich wilden toeleggen op een leven als illustrator.

Op grond van zijn onderwijsmethoden en de manier waarop hij zijn leven leefde, geloof ik dat een leven als illustrator om bepaalde karaktereigenschappen vraagt.

Ten eerste moet een illustrator verbeeldingskracht hebben. Ik denk niet dat Pyle met verbeeldingskracht bedoelde, het veranderen van de werkelijkheid om eigenzinnig of origineel te zijn. In plaats daarvan zei hij: “Mijn vrienden vertellen me … dat mijn tekeningen eruit zien alsof ik in die tijd geleefd heb.” En hij vertelde zijn studenten: “Projecteer je geest in het onderwerp totdat je er echt in leeft… Gooi je hart in de afbeelding en spring er dan achteraan.”

Voor mij is deze les in illustreren ook een les in empathie. Het vraagt de leerlingen om buiten zichzelf te treden en te bedenken hoe ergens of iemand anders eruit ziet, hoe iemand zich voelt, hoe iemand denkt, enzovoort.

Ten tweede, de illustrator moet effectief empathie overbrengen door middel van de compositie. Illustratoren moeten steeds weer buiten zichzelf treden om te bedenken hoe de kijker de illustratie het best zal ervaren en begrijpen. Op deze manier wordt bij elk nieuw werk twee keer empathie toegepast.

Ten derde, illustratoren geven van zichzelf, niet alleen hun beelden maar ook een paar van de meest kostbare dingen die ze bezitten: hun tijd en hun inspanningen.

Met andere woorden, de illustrator moet voortdurend rekening houden met anderen.

Op welke manier kunnen we ons andere plaatsen en tijden voorstellen als een vorm van empathie? Hoe kunnen we meer empathisch zijn in de manieren waarop we communiceren met de mensen om ons heen? Wat kunnen we doen om de mensen om ons heen op te beuren en aan te moedigen?

Kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich eindeloos ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloedt hun cultuur met hun kunstwerken en de keuzes die ze maken in het leven. Deze serie wil verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen om onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (19 juni 2021): Howard Pyle: An Illustrator’s Lessons

Opnieuw in verbinding komen met de goedheid van het universum: ‘Pythagoreeërs vieren de zonsopgang’

Toen ik in New York woonde, ging ik ‘s avonds soms naar het dak van mijn flat om naar de hemel te kijken. In de stad verduisterden de hoge gebouwen en hun verlichting de nachtelijke hemel en verminderden de schittering van de sterren.

Te midden van de drukte van de stad voelde het vaak alsof we een verbinding misten met wat diepgaander en essentiëler was. Het was alsof we de uitgestrektheid en mysterie van het universum hadden weggecijferd.

Natuurlijk was dit niet altijd het geval. De ouden, zoals de Griekse denker Pythagoras, hechtten groot belang aan de verbinding die wij mensen hebben met het universum in het algemeen.

Pythagorisme

Velen van ons kennen Pythagoras door de stelling van Pythagoras die wij tijdens ons lager en middelbaar onderwijs hebben geleerd. Verschillende interpretaties van het leven en de principes van Pythagoras vormen het Pythagorisme.

Maar wie was Pythagoras en waarom was hij zo invloedrijk?

Wij geloven dat Pythagoras ongeveer 2.600 jaar geleden leefde. De Griek heeft zelf niets geschreven, en wat wij over hem weten komt uit secundaire bronnen die meer dan 100 jaar na zijn dood zijn geschreven. Daarom is er maar weinig over hem bekend dat we met zekerheid kunnen zeggen.

Toch weten we dat Pythagoras in feite beroemd was om zijn inzicht in de onsterfelijkheid van de ziel, het leven na de dood, religieuze rituelen, supernormale vermogens en strikte zelfdiscipline. De god Apollo werd met hem in verband gebracht.

Volgens de Pythagoreeërs werd het universum gestructureerd en geordend door morele principes en numerieke verhoudingen. Zij die de morele principes en de numerieke verhoudingen van het universum onderzochten, konden toegang krijgen tot de harmonie ervan.

De planeten bewogen harmonieus, en hun beweging produceerde geluiden volgens mathematische verhoudingen. Deze geharmoniseerde geluiden waren hemelse muziek, en de harmonie van de muziek werd een manier voor de ziel om gezuiverd te worden en zich te verenigen met de hemelen.

Pythagoreeërs zagen de planeten ook als goddelijke instrumenten van rechtvaardigheid, en de zon en de maan werden gezien als plaatsen waar gezegende zielen na hun dood naar toe zouden gaan. We kunnen dus aannemen dat de Pythagoreeërs geloofden dat het universum het goede beloonde en het kwade bestrafte in relatie tot hoe goed een persoon zich kon harmoniseren met de morele principes van het universum en begreep hoe het mathematisch geordend was.

‘Pythagoreeërs vieren de zonsopgang’

“Pythagoreeërs vieren de zonsopgang” is een schilderij van de in Rusland geboren historie- en genreschilder Fjodor Bronnikov (1827-1902). Zoals de titel suggereert, stelt het schilderij een groep Pythagoreeërs voor die de zonsopgang vieren.

Op het schilderij dragen de Pythagoreeërs lichtgekleurde, klassieke gewaden. Zes van hen bespelen muziekinstrumenten en vier knielen uit eerbied voor de opgaande zon. De man in het middelpunt staat voor de anderen met uitgestrekte armen alsof hij de zon verwelkomt.

Rechts op de achtergrond staan vier figuren – twee vrouwen en twee kinderen – die de viering gadeslaan. Op de verre achtergrond staat een tempel, vermoedelijk de Delphische Tempel van Apollo. Apollo was de god van de muziek, harmonie en licht.

De hoofdfiguren bevinden zich op een verhoogde richel die uitkijkt over Delphi. De zon is niet zichtbaar, maar haar licht schijnt van links in de compositie. De maan staat helemaal bovenaan rechts in de compositie.

Opnieuw in verbinding komen met de morele mysteries van het universum

Welke wijsheid kunnen we uit dit schilderij halen voor ons hedendaagse leven?

Ten eerste vertegenwoordigt de hoofdfiguur, die de zon met uitgestrekte armen verwelkomt, voor mij de diepe verbinding die wij met het universum kunnen hebben, een verbinding die voor ons misschien verloren is gegaan.

De afgebeelde figuur staat met het onderste kwart van zijn lichaam tegen de aarde, terwijl het bovenste deel tegen de hemel staat. De plaatsing van deze figuur kan suggereren dat hij de bemiddelaar is tussen – dat wil zeggen, hij harmoniseert – hemelse en aardse dingen.

Waarom verwelkomt de figuur de zon? Iets verwelkomen suggereert gastvrijheid en dankbaarheid. Tegenover wat is de figuur gastvrij en dankbaar? Met andere woorden, wat zou de zon kunnen voorstellen? Voor de Pythagoreeërs was de zon een hemel waar goede mensen naar toe gingen. De zon herbergt dus al het goede wat het menselijke hart en de menselijke geest betreft. Maar de zon zorgt ook voor licht, warmte en groei hier op aarde door van zichzelf te geven en er niets voor terug te vragen.

Is de goedheid die de zon vertegenwoordigt een goedheid waardoor het hart en de geest kunnen geven zonder er iets voor terug te verlangen? Toont de persoon gastvrijheid en dankbaarheid ten opzichte van dit type goedheid? Is het dit type van goedheid dat ons verbindt met de grotere mysteries van het universum?

Ten tweede zie ik betekenis in de personen die muziekinstrumenten bespelen. De Pythagoreeërs geloofden dat muziek, als zij harmoniseerde met de klanken van de hemel, onze geest kon zuiveren. Zoals de figuur die de zon verwelkomt, bevinden ook de musici zich tussen hemel en aarde.

Hoewel het onduidelijk is of de eerste Pythagoreeërs over andere kunsten dan muziek spraken, was “muziek” doorgaans een algemene term voor de kunsten in het oude Griekenland. Volgens Monroe Beardsley, auteur van “Esthetiek: Van het klassieke Griekenland tot het heden”, “kan ‘Muziek’ (mousike) … muziek betekenen, of schone kunsten in het algemeen, of zelfs zoiets als algemene cultuur.”

Is het dan zo dat de kunsten die de mens zuiveren en de hemel verheerlijken, zijn als de zon, in die zin dat zij al het goede van het menselijk hart en de menselijke geest herbergen, en dat zij van zichzelf hun licht, warmte en groei hier op aarde geven zonder er iets voor terug te verlangen?

Hoe zouden de kunsten er vandaag uitzien als ze zulke hemelse kwaliteiten zouden belichamen? Hoe zou de beschaving eruit zien als we ons opnieuw zouden interesseren voor het mysterie van de goedheid zelf en voor de mysteries van het grotere universum in relatie tot onszelf?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen, waarvan de betekenis verloren kan gaan door onze moderne geest. In onze serie “Naar binnen reiken: Wat traditionele kunst het hart te bieden heeft” interpreteren we beeldende kunst op manieren die voor ons vandaag moreel inzichtelijk kunnen zijn. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar generaties mee geworsteld hebben, maar hopen dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis op weg naar het worden van meer authentieke, compassievolle en moedige menselijke wezens.

Eric Bess is praktiserend beeldend kunstenaar en doctoraal kandidaat aan het Instituut voor Doctorale Studies in de Beeldende Kunsten (IDSVA).

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (14/2/2021): https://www.theepochtimes.com/reconnecting-to-the-goodness-of-the-universe-pythagoreans-celebrate-sunrise_3692779.html

Hoe William-Adolphe Bouguereau omging met rouw

Als mens doen we ons best om met de pijn van de dood om te gaan. Vandaag zullen we bekijken hoe een van de grootste kunstenaars van de 19e eeuw, William-Adolphe Bouguereau, in zijn schilderijen met de dood omging.

Bouguereau’s artistieke ontwikkeling

Bouguereau werd in 1825 geboren in La Rochelle, Frankrijk, en ging op jonge leeftijd naar de plaatselijke school, waar hij indruk maakte op zijn klasgenoten met de tekeningen die hij maakte in zijn schriften en schoolboeken. De zaak van zijn vader liep echter slecht en hun financiële situatie leidde vaak tot ruzies tussen zijn ouders. Het duurde niet lang voordat Bouguereau’s ouders hun kinderen naar familie stuurden.

De jonge Bouguereau ging logeren bij zijn oom, die hem liefde en genegenheid toonde en de liefde van de jongen voor de klassieke cultuur stimuleerde. In 1839, toen Bouguereau 14 jaar oud was, schreef zijn oom hem in bij het college van Pons om godsdienst en klassieke literatuur te studeren, die van invloed zouden zijn op veel van zijn latere kunstwerken.

In Pons kreeg Bouguereau enkele van zijn eerste tekenlessen van een professor genaamd Louis Sage, een leerling van de grote neoklassieke schilder Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Na enkele jaren begon Bouguereau’s vader zich te bekwamen in de olijfoliehandel en wilde dat zijn zoon hem zou helpen in het familiebedrijf. Zo keerde Bouguereau op 17-jarige leeftijd naar huis terug, hoewel hij zijn kunststudies wilde voortzetten.

Toch was zijn artistieke gave onmiskenbaar en zijn familie en vrienden hielpen zijn vader ervan te overtuigen de jongen in te schrijven voor kunstcursussen aan de gemeentelijke kunstschool, waar hij de prijs voor beste historische schilderkunst won. Vervolgens besloot Bouguereau, met de zegen van zijn vader, om voltijds kunst te gaan studeren.

Omdat hij geld nodig had om in Parijs te kunnen studeren, verdiende hij zijn geld met het schilderen van portretten, terwijl zijn oom hem onderdak verschafte.

In Parijs ging Bouguereau werken in het atelier van de Franse kunstenaar François Picot. Als nieuwe student in het atelier werd hij ontgroend, gedwongen drank te kopen en werd hij gedwongen onbeduidende taken te verrichten. Deze karweitjes zouden zijn verantwoordelijkheid zijn tot er een nieuwe student zou komen.

Bouguereau hield echter van Picot, en hij hield vol om onder de hoede van Picot de beste kunstenaar te worden die hij maar kon zijn. In 1846 werd Bouguereau ternauwernood toegelaten tot de Ecole des Beaux-Arts, een prestigieuze school voor traditionele schone kunsten.

In 1850 wist hij door hard werken en doorzettingsvermogen de Grand Prix de Rome te winnen, de hoogste competitieve prijs van de Ecole des Beaux-Arts. Het winnen van de Grand Prix stelde Bouguereau in staat een reis van een jaar naar Rome te maken, waar hij de kunst van de grote meesters bestudeerde.

Na zijn terugkeer in Frankrijk werd hij al snel een van de populairste en meest gevraagde schilders. Hij vestigde zich, trouwde in 1866 en kreeg kinderen. En dit is waar Bouguereau’s verhaal er een wordt van herhaaldelijk verlies. Hij had vijf kinderen bij zijn eerste vrouw, Marie-Nelly Monchablon; vier van deze kinderen en zijn vrouw zouden voor hem overlijden.

De pijn wegschilderen

Schilderen werd de manier waarop Bouguereau met zijn verliezen omging. Scheppen bracht hem troost. Hij zei: “Elke dag ga ik vol vreugde naar mijn atelier; als ik ‘s avonds vanwege de duisternis moet stoppen[,] kan ik nauwelijks wachten tot de volgende morgen komt … als ik me niet aan mijn dierbare schilderkunst kan wijden[,] voel ik me ellendig.”

Dus wat schilderde hij na de dood van zijn kinderen? Hoe ging hij om met zijn pijn? Hoe herdacht hij zijn kinderen? Verschillende van zijn schilderijen geven ons inzicht in deze vragen.

Volgens “William Bouguereau: His Life and Works” door Damien Bartoli en Frederick Ross, “dompelde Bouguereau zich opnieuw onder in zijn kunst, zijn enige effectieve palliatief tegen rouw.” Na de dood van zijn oudste zoon George wenste Bouguereau een project te voltooien dat hem voortdurend bezighield, een project dat hem in feite achtervolgde, want hij wilde zo graag door middel van zijn kunst een laatste, subliem eerbetoon brengen aan zijn onfortuinlijke zoon George.

Dit project zou zijn versie van de “Pietà” worden, wat een Italiaans woord is dat “medelijden” of “compassie” betekent. In “Pietà” beeldt Bouguereau de Maagd Maria af, gekleed in het zwart om te rouwen over de dood van haar zoon, die ze nu stevig in haar armen houdt.

De Maagd Maria lijkt ons rechtstreeks aan te kijken, hoewel ze misschien ook naar boven kijkt. Hoe dan ook, haar blik vraagt ons om haar verlies te delen. Zowel zij als Jezus zijn getooid met een vergulde stralenkrans, die hun goddelijkheid suggereert.

Negen engelen omringen de twee centrale figuren, en in tegenstelling tot het zwart dat de Maagd draagt en het wit dat Jezus draagt, dragen de negen engelen de kleuren van de regenboog. Samen met het zwart van de Maagd Maria en het wit van Jezus, vertegenwoordigt de regenboog alle mogelijke kleuren die gebruikt kunnen worden om een afbeelding te schilderen.

Volgens Kara Ross van het Art Renewal Center “symboliseert de regenboog in dit schilderij dat het offer van Jezus compleet was en dat de menselijke ziel opnieuw geboren kan worden en na de dood kan opstijgen naar God”.

“Pietà,” 1876, door William-Adolphe Bouguereau. Olieverf op doek, 87.7 inches bij 58.7 inches. Privé collectie. (Publiek Domein)

De troost van de kunst

Schilderde Bouguereau alleen maar een beeld waar hij zich mee kon vereenzelvigen in zijn tijd van lijden? Of vroeg hij de toeschouwer ook zijn pijn te voelen? Of geloofde hij misschien dat het scheppen van goddelijke beelden zijn lijden kon verzachten en zijn ziel kon helpen opnieuw geboren te worden?

Kort na de dood van zijn zoon werd Bouguereau’s vrouw, Nelly, erg ziek. Ze was net bevallen van een zoon die ze Maurice noemden. Binnen ongeveer twee maanden stierven zowel Nelly als Maurice.

Deze keer verwerkte Bouguereau zijn verdriet in twee schilderijen: “De Maagd van Troost” en “Een Ziel in het Paradijs.”

“De Maagd van Troost” toont een bedroefde moeder, gekleed in het zwart, die zich op de schoot van de Maagd Maria heeft geworpen vanwege de dood van haar zoon. De Maagd Maria zit op een elegante troon en heeft een aureool van goud. Zij steekt haar handen op en kijkt omhoog alsof zij wil zeggen dat deze dingen in de handen van God zijn.

“De Maagd van Troost,” 1877, door William Bouguereau. Olieverf op doek, 80.3 inches bij 57.8 inches. Straatsburg Museum van Schone Kunsten, Frankrijk. (Publiek Domein)

“Een ziel in het paradijs” toont twee engelen die een jonge vrouw van de duisternis beneden naar het gele licht van de hemel dragen, dat de silhouet van de engel rechtsboven in de compositie voorstelt.

Ook hier gebruikte Bouguereau de creatie van goddelijke beelden om te suggereren dat deze pijnlijke omstandigheden in het leven buiten onze controle liggen, dat ze in de handen van God zijn, en dat het goddelijke licht van de hemel potentieel openstaat voor ons allemaal.

“Een ziel in het paradijs,” 1878, door William Bouguereau. Olieverf op doek, 70.8 inches bij 108.2 inches. Museum van Kunst en Archeologie van de Périgord, Frankrijk. (Publiek Domein)

Kunst kan troost en troost bieden, niet alleen voor de kunstenaar maar ook voor degenen die ernaar kijken. Kunst kan ook compassie opwekken. Door het lijden van andere mensen te tonen, kunnen kunstwerken ons uitnodigen om in dat lijden te delen. Tenslotte kan kunst ons aanmoedigen om na te denken over wat er voorbij ons menselijk leven zou kunnen zijn.

De kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich voor altijd ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloedt hun respectievelijke culturen met hun kunstwerken en hun beslissingen in het leven. Deze serie zal verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Eric Bess is beeldend kunstenaar en promovendus aan het Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts (IDSVA).

Goddelijke leiding naar ware vrijheid: de bevrijding van Petrus

De Renaissance schilder Raphaël Sanzio werd geboren op 6 april 1483; hij zou sterven op zijn verjaardag, 6 april 1520. In 37 korte jaren maakte Raphaël enkele van de grootste schilderijen die de westerse wereld kent. Ongeveer 500 jaar na zijn dood vieren en interpreteren wij een van zijn grote schilderijen.

Raphaël is bekend om zijn fresco’s die de muren van vier pauselijke appartementen in het Vaticaan sieren. Vandaag bekijken we een fresco dat de tweede kamer, genaamd de ‘kamer van Heliodorus‘ (Stanza d’Eliodoro), opluistert. Het fresco, gemaakt in 1514, is getiteld “Bevrijding van de heilige Petrus”.

“Bevrijding van de heilige Petrus,” 1514, door Rafaël. Fresco. Vaticaanse Musea, Vaticaanstad

 

De arrestatie en bevrijding van Petrus

Zoals het verhaal gaat, vervolgde koning Herodes diegenen die tot de volgelingen van Christus behoorden. Petrus was één van diegenen die Herodes arresteerde en gevangen zette.

Petrus werd met kettingen vastgebonden en door bewakers in de gaten gehouden. Hij sliep ’s nachts toen een engel kwam en hem wekte. Het licht van de engel vulde de cel en Petrus werd uit zijn ketenen bevrijd zonder dat de bewakers wakker werden. Hij dacht dat hij zich de engel had verbeeld, maar toch kleedde hij zich aan en volgde de engel, de cel uit.

Buiten de cel passeerden de engel en Petrus ongemerkt nog twee bewakers voordat zij bij de stadspoort kwamen, die uit zichzelf openging. De engel vertrok toen Petrus de stad uitging, en Petrus dacht niet langer dat de engel een hallucinatie was. Hij wist dat God de engel had gezonden om hem bij te staan.

De wachters zochten de volgende dag naar Petrus, maar konden hem niet vinden. Koning Herodes, boos, beval de bewakers te executeren.

Detail van de bovenkant van “Bevrijding van Petrus”, 1514, door Raphaël. Fresco. Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

 

Raphaëls fresco

Raphaël schilderde het eerste deel van het verhaal in het midden van de muur boven de deuropening. De scène is afgebeeld achter metalen tralies die zijn geschilderd alsof ze deel uitmaken van de muur.

In eenvoudige kleding en met een aureool boven zijn hoofd, ligt Petrus linksonder in de compositie te slapen. Twee bewakers die tegen de muur leunen, de ene achter hem en de andere voor hem, slapen ook. Zijn handen en voeten zijn vastgeketend aan de twee bewakers.

De engel is zojuist verschenen en vult de kamer met hemels licht. De engel reikt met één hand naar de hemel en gebruikt de andere om Petrus te wekken.

Detail van de rechterzijde van “Bevrijding van Petrus”, 1514, door Raphaël. Fresco. Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

De muur rechts van de deuropening toont de engel die Petrus uit zijn cel leidt. Het licht van de engel schijnt nog steeds fel en verlicht Petrus, de muren en de twee slapende bewakers die ze op het punt staan te passeren.

Detail van de linkerzijde van “Bevrijding van Petrus”, 1514, door Raphaël. Fresco. Vaticaanse Musea, Vaticaanstad.

Het deel van de muur links van de deuropening verbeeldt de slotscène van het verhaal. Petrus en de engel zijn weg en de wachters worden gestraft omdat ze Petrus hebben laten ontsnappen.

Eén bewaker zit op een trede, rechtsonder in de compositie. Een soldaat zweeft boven hem en wijst in de richting van de cel, die nu leeg zou zijn. Linksboven in de compositie verschijnt een andere soldaat die op het punt staat een bewaker te slaan.

Ware vrijheid komt van het goddelijke

Petrus is in de eerste scène gevangen en geketend aan twee bewakers. Door wie werd Petrus gevangen genomen? Hij werd gevangen gezet door koning Herodes. Voor mij vertegenwoordigt Herodes een verzet tegen het goddelijke, tegen God, en zijn bewakers vertegenwoordigen de ketenen die ons gevangen houden door onze basale verlangens. Is het dan zo dat verzet tegen het goddelijke ons gevangen houdt?

Sommigen van ons menen dat we in ons dagelijks leven geheel en al toegewijd zijn aan goddelijke dingen, concepten, enzovoort. Heel vaak echter, als wij dieper in onze geest kijken, ontdekken we dat er meer weerstand tegen het goddelijke is dan we willen toegeven. Interessant genoeg verhindert onze aanvankelijke zekerheid over onze toewijding ons om die weerstand te vinden en weg te nemen.

Met weerstand tegen het goddelijke bedoel ik de alledaagse verlangens die ons afleiden van onze concentratie op geestelijke vooruitgang, op God. Ik bedoel het egoïsme dat door duisternis ons vermogen vertroebelt om eerlijk te zijn tegenover onszelf en anderen, om onze medemensen lief te hebben, en om geduldig te zijn tijdens onze moeilijkheden.

Zijn het juist deze alledaagse, egoïstische verlangens die ons gevangen houden en ver verwijderd houden van ware vrijheid? Is het dit subtiele verzet tegen het goddelijke, dat zich vaak aan ons bewustzijn onttrekt, dat ervoor zorgt dat wij in slaap blijven en geketend blijven aan onze verlangens?

Het goddelijke kan ons echter naar de vrijheid leiden. Raphaël stelt de engel voor als een bron van licht die Petrus doet ontwaken. Zonder het goddelijke blijft Petrus slapen en zal hij hoogstwaarschijnlijk worden terechtgesteld door koning Herodes, wat suggereert dat Petrus’ leven zal worden ondermijnd en ingenomen door datgene wat zich verzet tegen het goddelijke.

Petrus wordt door het goddelijke “gewekt” en naar de vrijheid geleid. Met weinig moeite leidt de engel – precies datgene wat aanvankelijk een verbeelding leek – Petrus niet alleen uit de gevangenis, maar ook uit de stad zelf die hem gevangen houdt.

Alle slapende bewakers in het midden en aan de rechterkant van het fresco lijken volgzaam. Aan de linkerkant van het fresco zijn de bewakers bang, en de soldaten boos. Er is een gevoel van angst en verwarring, dat de ware zwakte van egoïsme en basale begeerte suggereert in vergelijking met de kalme en moeiteloze kracht van het goddelijke.

Hoe zouden we onszelf nauwkeurig kunnen onderzoeken op weerstand tegen de goddelijke dingen in ons leven? Hoe kunnen we ons een weg banen door en weg van onze zelfzuchtige denkwijzen en neigingen? Hoe kunnen we de hemel toestaan ons te leiden op onze reis naar ware vrijheid?

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (11/04/2021): Divine Guidance to True Freedom: The ‘Liberation of Saint Peter’