ERIC BESS

Michelangelo Buonarroti is onbetwist één van de grootste kunstenaars uit de geschiedenis. Hij werd geboren in 1475 en leefde tot op de hoge leeftijd van 88 jaar. In de eerste plaats, beschouwde hij zichzelf als beeldhouwer, maar hij maakte ook enkele van de bekendste werken van de Italiaanse renaissance met zijn fresco’s, architectuur en poëzie.

Wat maakte Michelangelo zo groots? Wat was zijn geheim om zoveel grote kunstwerken te kunnen maken? Het antwoord op deze vraag is complex, maar door naar een deel van zijn leven te kijken, in combinatie met Michelangelo zijn eigen antwoord op deze vraag, willen we een poging wagen.

Michelangelo’s arbeidsethos

Michelangelo wordt geciteerd als iemand die het volgende over zijn eigen arbeidsethos heeft gezegd:

“Als de mensen wisten hoe hard ik heb moeten werken om tot mijn meesterschap te komen, dan zou het helemaal niet als geweldig overkomen. … Als men wist hoeveel werk er in zit, zou men het niet meer geniaal noemen.”

Michelangelo suggereert daarmee, dat zijn meesterschap niet per definitie het type van genie was, dat enkel gebaseerd was op aangeboren talent. In plaats daarvan verwees hij naar zijn “genie” als “eeuwig geduld”. Genialiteit is het vermogen om geduld te kunnen opbrengen tijdens de onvermijdelijke moeilijkheden die zich voordoen als men hard aan een ambacht werkt. Met andere woorden, het idee van genialiteit lijkt synoniem te staan met iemands vermogen om ontberingen te doorstaan uit liefde voor de kunst.

Giorgio Vasari, een Italiaanse kunstenaar uit de Renaissance en auteur van “De levens van kunstenaars”, was de eerste die een biografie van Michelangelo schreef en deed dit toen Michelangelo nog leefde. Michelangelo wordt wel beschouwd als de eerste kunstenaar die een biografie liet schrijven terwijl hij nog leefde.

Vasari schreef over enkele van de extremen die Michelangelo bereid was te verduren omwille van zijn ambacht:

“Michelangelo vertelde mij dat hij in zijn jeugd vaak met zijn kleren aan sliep, net als een man die, uitgeput door zijn werk, niet de moeite neemt zich uit te kleden, omdat hij zich later toch weer moet aankleden. … Op latere leeftijd, droeg hij maanden achtereen laarzen, gemaakt van hondenhuiden, aan zijn blote voeten en wanneer hij ze dan wilde uittrekken, trok hij de huid van zijn voeten er ook af.”

Het verhaal van Vasari over Michelangelo is extreem en kan in twijfel getrokken worden. Het toont wel aan dat we bereid moeten zijn om ons comfort op te geven en ontberingen te doorstaan als we onszelf tot grote prestaties willen aanzetten.

Moeilijkheden overwinnen Sixtijnse plafond

Eén van de kunstwerken die het meesterschap van Michelangelo bevestigt, is het plafond van de Sixtijnse Kapel.

Michelangelo is bezig met beeldhouwwerken voor de graftombe van paus Julius II, als de paus hem van dit project afhaalt en hem de opdracht geeft om het plafond van de Sixtijnse Kapel te beschilderen. Vasari suggereert dat het de kunstenaar en architect Donato Bramante was, een vriend van de jonge schilder Rafaël, die de paus ervan heeft weten te overtuigen om het plafond van de Kapel door Michelangelo te laten beschilderen, in plaats van dat hij verder gaat met zijn beeldhouwwerken.

Bramante overtuigde de paus hiervan, om te voorkomen dat Michelangelo nog meer grote beeldhouwwerken zou maken. Hij hoopte dat Michelangelo zou falen met deze schilderopdracht en dat dit zou aantonen dat Rafaël een superieure schilder en kunstenaar was.

Michelangelo protesteerde en zei, dat hij beeldhouwer was en geen schilder, maar de paus bleef bij zijn besluit. In de biografie “Michelangelo: De Artiest, de Man, en Zijn Tijd” door William Wallace, schrijft Wallace dat Michelangelo zich ongemakkelijk heeft gevoeld tijdens het schilderen. Hij geeft hier uiting aan in de laatste regels van een sonnet, dat hij schreef nadat het project klaar was, met de woorden: “Ik ben hier niet op mijn plek, want ik ben geen schilder.”

Tijdens het maken van het fresco ondervond hij de nodige problemen. Michelangelo wist bijvoorbeeld niet hoe hij een fresco correct moest schilderen en vroeg daarom andere kunstenaars om hem te komen helpen. Door dit gebrek aan kennis, groeide er onder andere schimmel op één van de fresco’s en moest Michelangelo deze opnieuw schilderen.

Bramante bleef ook voor problemen zorgen, zo stelde hij voor dat Michelangelo een steiger aan het plafond zou ophangen. Michelangelo protesteerde, omdat dit gaten in de muur zou achterlaten die naderhand zouden moeten worden afgedekt. Om het probleem op te lossen, moest Michelangelo een nieuw soort steiger uitvinden.

Volgens Vasari was het schilderen van het plafond, op zijn zachtst gezegd, een zeer pijnlijke ervaring:

“Deze fresco’s zijn met het grootste ongemak geschilderd, want hij stond daar de hele tijd te werken met zijn hoofd achterover gekanteld. Dit heeft zijn gezichtsvermogen zo erg beschadigd dat hij op een gegeven moment niet meer naar tekeningen kon kijken of kon lezen zonder zijn hoofd naar achteren te kantelen; naderhand heeft hij nog maanden last gehouden van deze aandoening.”

Michelangelo had niet alleen te maken met de moeilijkheden van het schilderen en met zijn rivalen die zijn naam probeerden te besmeuren, maar hij had ook familieproblemen die nooit leken op te houden. Volgens Wallace had Michelangelo te maken met de dood van zijn broer, de vrouw van zijn broer die haar bruidsschat terug eiste, het gebrek aan respect van één van zijn broers, ziekte in de familie, en, natuurlijk, geldproblemen.

Wallace suggereert dat de betalingen van de paus voor het werk van Michelangelo zeer onregelmatig waren en het meeste geld dat hij ontving stuurde hij naar zijn familie. Hij beschreef zichzelf als “blootsvoets en naakt.”

Michelangelo beschreef deze periode van zijn leven in meerdere brieven, die Wallace citeert en die als volgt kunnen worden samengevat:

“Ik leef hier in een toestand van grote bezorgdheid en van grote lichamelijke vermoeidheid: Ik heb geen enkele vriend en wil er ook geen. Ik heb geen tijd genoeg om naar behoren te eten. Dus val me niet lastig met andere zaken, want ik kan niets anders verdragen. … En zo leef ik al zo’n vijftien jaar en nog geen enkel uur van geluk heb ik gekend.”

Verdragen wat onverdraaglijk is

Kun je het je voorstellen zo te leven? Kun je het je voorstellen dat je een project krijgt toegewezen op je werk en nog voordat je begonnen bent, dat één van je collega’s je probeert te saboteren, door je werkgever je op een project te laten zetten waarbij de kans groot is dat je zult falen? Kun je het je voorstellen dat je, ondanks je protesten, het project toch toegewezen krijgt, terwijl je hier de ervaring niet voor hebt? Dat vervolgens, tijdens het project, je collega suggesties doet die je kansen van slagen zullen bemoeilijken?

Dat is nog niet alles. Je werkt zo hard aan het project dat je lichamelijk uitgeput bent als je naar huis gaat. Als je dan thuis komt, klaagt je echtgenoot over geld, zijn je ouders ziek en hebben ze je hulp nodig, en tonen je kinderen op school geen respect voor anderen. Je maakt zulke lange dagen dat je nauwelijks nog energie hebt om je om te kleden voor het slapen gaan.

Zulke dagelijkse ontberingen zijn al overweldigend als je het jezelf probeert voor te stellen, laat staan het werkelijk mee te moeten maken.

Maar voor Michelangelo was dit de harde werkelijkheid en hij zocht een weg er doorheen. Dit is vermoedelijk deel van de reden waardoor hij zo’n groot kunstenaar is kunnen worden. Door zijn doorzettingsvermogen, creëerde hij enkele van de grootste kunstwerken die de wereld kent. Hij had op elk moment kunnen stoppen, maar dat deed hij niet. Hij was pas 37 jaar oud toen hij het plafond van de Sixtijnse Kapel voltooide en zou daarna nog 51 jaar leven.

Soms kunnen onze problemen het leven zinloos doen lijken; onze ontberingen kunnen zo overweldigend zijn dat we ons volledig van de wereld af willen sluiten om de pijn te ontvluchten. Wanneer we iets willen leren van het verhaal van Michelangelo, dan kunnen we misschien zeggen, dat onze individuele “grootsheid” afhangt van het feit of we de uitdagingen van het leven met “eeuwig geduld” kunnen aanvaarden.

Wanneer dat lukt, dan kunnen we misschien elke tegenslag in het leven gaan zien als een kans om iets te leren over onszelf en ons ware potentieel.

Kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich eindeloos ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloeden hun cultuur met hun kunstwerken en de keuzes die ze maken in het leven. Deze serie wil verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen om onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (10 juli 2021): Michelangelo’s Perseverance: A Lesson in Achieving Greatness

Ik kwam een schilderij tegen van de 19-eeuwse Franse academische schilder Léon Bonnat, getiteld “Dionysius de Martelaar.” Op het eerste gezicht, dacht ik dat dit schilderij een gruwelijke voorstelling van een onthoofding was. Maar naarmate ik er langer naar keek, raakte ik er op morele wijze door geïnspireerd.

Wie was Dionysius?

Volgens de legende, bekeerde de heilige Dionysius (Sint Denijs) zich tot het christendom onder de apostel Paulus. Na de dood van Paulus, werd Dionysius door Paus Clemens I naar Gallië gestuurd, samen met enkele andere bisschoppen, om heidenen tot het christendom te bekeren. Helaas werden de bisschoppen in Frankrijk gearresteerd door de Romeinse keizer, die vastbesloten was christenen te vervolgen.

Soldaten kregen de opdracht, de gevangen bisschoppen mee te nemen en ze op de trappen van Montmartre te onthoofden. De soldaten volgden de bevelen op en onthoofden de gevangenen die zij in hechtenis hadden.

Echter, nadat zij Dionysius onthoofd hadden, was zijn geloof zo groot en zo diep dat hij in leven bleef. Dionysius raapte zijn afgehakte hoofd op, dat psalmen bleef reciteren, en liep twee mijl naar zijn laatste rustplaats.

‘Dionysius de Martelaar’

Dionysius is afgebeeld in het midden van de onderste helft van de compositie. Hij is zojuist onthoofd. Maar in plaats van levenloos op de grond te liggen, buigt hij zich voorover om zijn hoofd van de grond op te rapen. Een stralenkrans omringt zijn hoofd, en licht schijnt op de plaats waar eerst zijn hoofd zat.

Rechts van de heilige Dionysius staat de beul. Hij heeft zijn bebloede bijl laten vallen en leunt verbaasd achterover. Een andere figuur achter Dionysius gooit zijn handen vol ongeloof omhoog.

De beul heeft een drukke dag gehad: Aan de rechter- en linkerkant van de compositie, liggen twee onthoofde lichamen op de bebloede traptreden. Het onthoofde hoofd, rechts onderaan in het schilderij, draagt een aureool, wat erop wijst dat het waarschijnlijk aan één van de bisschoppen toebehoorde.

Rechtsboven is een engel te zien die op een wolk neerdaalt. De engel draagt een palmtak en een lauwerkroon, als symbolen van de overwinning op de dood door de heilige Dionysius.

De zege van Heilige toewijding

Ten eerste, stel ik mijzelf de vraag: Wat stelt het hoofd voor? Het hoofd kan bewustzijn, wijsheid, ego, intelligentie, rationaliteit, enzovoort vertegenwoordigen. Het feit dat het hoofd van de heilige Dionysius gescheiden is van zijn lichaam, wekt de indruk dat, datgene wat zijn hoofd vertegenwoordigt, ook gescheiden is van zijn lichaam.

Ten tweede, vraag ik mijzelf af; wat stelt het lichaam dan voor? Het lichaam wordt vaak geassocieerd met lustgevoelens en verlangens. De geest probeert het lichaam te beheersen, maar vaak leidt het lichaam de geest af.

Is het dan zo, dat deze afbeelding van de heilige Dionysius ons een morele les laat zien? Namelijk, dat de geest zich los zou moeten koppelen van het lichamelijke? Is dat wat nodig is om een gezond leven te leiden?

Laten we het hoofd zelf eens beter bekijken. Er zijn twee onthoofde hoofden: Dat van Dionysius en rechtsonder in het schilderij, dat van een ander. Het hoofd rechtsonder is grijzer van kleur, waardoor het er levenlozer uitziet en het heeft een dun aureool. Het hoofd van Dionysius daarentegen heeft meer kleur, het kijk op naar zijn lichaam en de aureool rond zijn hoofd is volledig gevuld met goudkleurig licht.

De gevuldheid van de stralenkrans vertegenwoordigt waarschijnlijk een grotere toewijding aan het leven van Heilige; waarom zou je anders de twee halo’s en hoofden verschillend schilderen? Als dit het geval is, dan zou je kunnen zeggen dat een Heilige toewijding, leven geeft, waar anders dood en verderf is.

Zoals de legende ons vertelt, reciteerde het hoofd van de heilige Dionysius zelfs na onthoofding nog het Woord van God. Zijn toewijding beïnvloedde volledig zijn bewustzijn, wijsheid, ego, intelligentie, rationaliteit, enzovoort. Hij was zo toegewijd aan het heilige leven, dat zijn toewijding voort bleef bestaan, ook nadat zijn hoofd van zijn lichaam was gescheiden.

Interessant genoeg lijkt daarmee zijn toewijding aan het heilige leven, ook zijn lichaam te beïnvloeden. Bonnat beeldt het moment af waarop het lichaam van de heilige Dionysius zich bukt om zijn hoofd op te rapen. Een licht schijnt op de plaats waar eens zijn hoofd was. Hoe weet zijn lichaam waar zijn hoofd is?

Is het zijn toewijding aan het goddelijke dat harmonie brengt en zo op de een of andere manier zijn lichaam en geest met elkaar verbindt? De twee dingen waarvan we zojuist hebben gesuggereerd, dat deze misschien wel van elkaar losgekoppeld moeten worden? Staat het licht dat schijnt, waar vroeger zijn hoofd was, voor zijn toewijding? Leidt dit licht zijn geest, zijn ziel?

Is het dit soort toewijding, dat de zege van de overwinning brengt, verbeeld door de engel? De heilige Dionysius had kunnen terugvechten, redeneren en pleiten voor zijn leven. Echter, geen van deze zouden hem de garantie van succes gegeven hebben.

Bij het reciteren van de psalmen is hij écht op God gericht en is niet bezorgd over de dood. Hij is niet bang voor de dood en dit onbevreesd zijn, is wat hem de zege van de overwinning geeft.

Het resultaat van Dionysius zijn Heilige toewijding verbaast zijn beul. Hoe kunnen wij vanuit onze overtuigingen, degenen die ons kwaad willen doen verbazen?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen waarvan de betekenissen, in ons huidige bestaan, verloren kunnen gaan. In onze serie “ Kijk naar binnen: Zie wat traditionele kunst ons hart te bieden heeft,” interpreteren we beeldende kunst op manieren die ons, vandaag de dag, een moreel inzicht kunnen geven. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar al generaties lang mee geworsteld wordt. Toch hopen we dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis, op weg naar een voor ons authentieker, mededogend en moediger leven als mens.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (15 mei 2021): The True Victory of Holy Devotion: ‘The Martyrdom of St. Denis’

Ik geef nu al meer dan tien jaar les aan de universiteit, en ik vraag me regelmatig af, wat maakt een goede leraar? Ik concludeer dan vaak dat een moreel karakter de belangrijkste kwaliteit van een leraar is.

Maar goede leraren dringen hun morele opvattingen niet op aan hun leerlingen. In plaats daarvan geloof ik dat een goede leraar, leerlingen inspireert om empathisch maar kritisch te denken. Goede leraren stellen zichzelf ten dienste van de onderwerpen die zij onderwijzen. Met deze kwaliteiten kan iedereen een leraar zijn, die een goed voorbeeld geeft.

De 19e-eeuwse illustrator Howard Pyle – vaak beschouwd als de vader van de Amerikaanse illustratie – kan voor ons een voorbeeld zijn van een goede leraar.

Howard Pyle

We zullen het leven van Howard Pyle als kunstenaar, illustrator en leraar introduceren aan de hand van het boek “Howard Pyle” van Lucien L. Agosta.

Pyle werd in 1853 in Delaware geboren als kind van Quakers. Zijn moeder had een belangrijke invloed op zijn latere artistieke carrière. Zij had zelf onbeantwoorde artistieke en literaire aspiraties en bracht haar kinderen in contact met zoveel mogelijk prenten en kinderverhalen als ze kon.

Pyle deed het niet goed op school; hij tekende en luisterde liever naar verhalen. Hij leerde meer thuis, door te lezen in de collectie kinderboeken van zijn moeder. Toen Pyle 16 jaar oud was, haalden zijn ouders hem van school en lieten hem privélessen volgen om hem voor te bereiden op de universiteit. Pyle deed het echter ook niet goed met deze privélessen. Uiteindelijk besloten zijn ouders hem les te laten volgen bij een academisch schilder en leraar genaamd Francis Van der Weilen. Deze ervaring zou de enige formele opleiding in de kunst zijn voor Pyle.

Rond de leeftijd van 23 jaar begon hij korte verzen en illustraties naar New York te sturen om te laten publiceren. Tot zijn verbazing werden zijn inzendingen geaccepteerd, en werd hij betaald voor zijn illustraties. Hij bedacht dat hij wel eens een succesvolle carrière als illustrator zou kunnen hebben.

Op zakenreis naar New York ging de vader van Pyle, namens zijn zoon, langs bij het kantoor van Scribner’s Monthly. Naar aanleiding van deze ontmoeting kreeg Pyle een baan in New York aangeboden bij Scribner’s Monthly, die hij accepteerde. Nadat hij naar New York verhuisd was, had Pyle echter verschillende artistieke tegenslagen. Aanvankelijk was hij niet zo succesvol als hij had gedacht dat hij zou zijn. Hij werd onzeker over zijn artistieke talent. Maar hij weigerde op te geven en besloot naar de New York Art Students League te gaan om zijn tekenvaardigheden te verbeteren.

In 1876 ging hij werken voor Harper and Brothers in New York, maar het was pas eind 1877, dat Pyle zijn grote doorbraak daar zou krijgen. Door bij een vergadering met Charles Parsons, de art director van het bedrijf, te vragen of hij een illustratie voor publicatie zelf mocht afmaken. In plaats van het over te dragen aan één van de meer ervaren illustratoren.

Parsons stemde met tegenzin hiermee in en Pyle besteedde zes weken aan het uitwerken van zijn illustratie. Niet alleen werd zijn illustratie goedgekeurd, maar het werd ook een dubbele pagina in Harper’s Weekly. Deze gebeurtenis zou het keerpunt in zijn carrière worden.

Met hard werken en doorzettingsvermogen werd Pyle uiteindelijk een succesvol illustrator en één van de meest gevraagde illustratoren in New York.

Hij maakte honderden illustraties voor Parsons en begon kinderboeken te schrijven en te illustreren zoals de boeken waarmee zijn moeder hem vertrouwd had gemaakt toen hij jong was. Tussen “1883 en 1888 publiceerde Pyle zes kinderboeken, waarvan er vier onvergetelijke meesterwerken waren,” zegt Agosta.

Met zijn illustraties van de Amerikaanse geschiedenis verwierf Pyle ook het respect en de bewondering van de Amerikaanse presidenten Woodrow Wilson en Theodore Roosevelt.

Lesgeven

Het was pas in 1894 dat Pyle besloot les te gaan geven. Daarmee begon hij les te geven in een periode die zou uitgroeien tot de Gouden Eeuw van de Amerikaanse Illustratie.

“Door te besluiten les te gaan geven, wilde Pyle meer doen dan alleen de vaardigheden die hij zo zorgvuldig had verworven, te delen met jongere kunstenaars. Hij was altijd bezig om de kwaliteit van de Amerikaanse illustratie te verhogen… hij zette zich in voor een nationale kunst die gekenmerkt werd door het gebruik van Amerikaanse methoden om Amerikaanse onderwerpen af te beelden,” zegt Agosta.

Pyle onderwees volgens twee principes: mentale projectie en originele compositie. Mentale projectie bestond uit “het vermogen om de aard van de scène fantasierijk in beeld te brengen”.

Om tot een originele compositie te komen, moedigde hij de leerlingen aan hun schilderijen zo samen te stellen dat hun artistieke bedoelingen fris en krachtig op de toeschouwer overkwamen.

De leraar die geeft

In eerste instantie bood Pyle aan om les te geven aan de Pennsylvania Academy of Fine Arts in Philadelphia. Deze instelling wees hem af, met als argument dat het een school was voor schone kunsten en niet voor illustratie. In plaats daarvan ging Pyle lesgeven aan het Drexel Institute of Art, Science, and Industry.

Hier presteerde hij zo goed als leraar, dat de Drexel administratie besloot, om onder zijn leiding, deze lessen uit te breiden tot een School voor Illustratie – de eerste school in zijn soort. Al snel werd Pyle overspoeld met een groot aantal studenten die basisonderricht in illustratie nodig hadden.

Volgens Jeff A. Menges, was Pyle zo gefrustreerd door het gebrek aan inzet van veel studenten, dat hij de Drexel administratie vroeg om een zomercursus te organiseren. Hiervoor zou hij zorgvuldig studenten uitkiezen die het met zijn manier van lesgeven, het beste zouden doen. Hij bood ook aan deze lessen gratis te geven.

De Drexel administratie stemde toe, en Pyle wist zijn onderwijsmethode vlug in te voeren. Hij zei dat zijn studenten in twee maanden zomeronderwijs meer vooruitgang boekten dan in een jaar regulier onderwijs.

Na zes jaar les te hebben gegeven, besloot Pyle ontslag te nemen bij Drexel en zijn eigen kunstacademie te openen – de Howard Pyle School of Art. In de loop van zijn onderwijscarrière nam hij ongeveer 200 studenten aan en vroeg deze nooit om geld. In plaats daarvan leefde hij van wat hij verdiende met zijn illustraties.

Pyle inspireerde door zijn ruimhartige manier van lesgeven enkele van de grootste Amerikaanse illustratoren van de 20e eeuw, waaronder Maxfield Parrish, Jessie Wilcox Smith en N.C. Wyeth.

Volgens Agosta hadden meerdere studenten van Pyle alleen maar lof voor hun leraar. Maxfield Parrish zei het volgende over hem:

“Het waren niet zozeer de feitelijke dingen die hij ons leerde, als wel het contact met zijn persoonlijkheid die er echt toe deden. Op de een of andere manier, na een gesprek met hem, voelde je je geïnspireerd om erop uit te gaan en grootse dingen te doen, en je vroeg je af op welke magische manier hij dat deed.”

N.C. Wyeth prees ook de manier waarop Pyle les gaf:

” Wyeth schreef … dat Pyle zijn leerlingen het leven en de kunst van een andere kant liet zien … Wyeth beschreef zijn eerste compositie lezing van Pyle als ‘het opende mijn ogen meer dan welke lezing ook, die ik ooit gehoord had'”.

Lessen voor het leven

De liefde van Pyle voor kunst fascineert me. Hij was bereid gratis les te geven aan studenten die zich wilden toeleggen op een leven als illustrator.

Op grond van zijn onderwijsmethoden en de manier waarop hij zijn leven leefde, geloof ik dat een leven als illustrator om bepaalde karaktereigenschappen vraagt.

Ten eerste moet een illustrator verbeeldingskracht hebben. Ik denk niet dat Pyle met verbeeldingskracht bedoelde, het veranderen van de werkelijkheid om eigenzinnig of origineel te zijn. In plaats daarvan zei hij: “Mijn vrienden vertellen me … dat mijn tekeningen eruit zien alsof ik in die tijd geleefd heb.” En hij vertelde zijn studenten: “Projecteer je geest in het onderwerp totdat je er echt in leeft… Gooi je hart in de afbeelding en spring er dan achteraan.”

Voor mij is deze les in illustreren ook een les in empathie. Het vraagt de leerlingen om buiten zichzelf te treden en te bedenken hoe ergens of iemand anders eruit ziet, hoe iemand zich voelt, hoe iemand denkt, enzovoort.

Ten tweede, de illustrator moet effectief empathie overbrengen door middel van de compositie. Illustratoren moeten steeds weer buiten zichzelf treden om te bedenken hoe de kijker de illustratie het best zal ervaren en begrijpen. Op deze manier wordt bij elk nieuw werk twee keer empathie toegepast.

Ten derde, illustratoren geven van zichzelf, niet alleen hun beelden maar ook een paar van de meest kostbare dingen die ze bezitten: hun tijd en hun inspanningen.

Met andere woorden, de illustrator moet voortdurend rekening houden met anderen.

Op welke manier kunnen we ons andere plaatsen en tijden voorstellen als een vorm van empathie? Hoe kunnen we meer empathisch zijn in de manieren waarop we communiceren met de mensen om ons heen? Wat kunnen we doen om de mensen om ons heen op te beuren en aan te moedigen?

Kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich eindeloos ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloedt hun cultuur met hun kunstwerken en de keuzes die ze maken in het leven. Deze serie wil verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen om onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Origineel gepubliceerd door The Epoch Times (19 juni 2021): Howard Pyle: An Illustrator’s Lessons

Toen ik in New York woonde, ging ik ‘s avonds soms naar het dak van mijn flat om naar de hemel te kijken. In de stad verduisterden de hoge gebouwen en hun verlichting de nachtelijke hemel en verminderden de schittering van de sterren.

Te midden van de drukte van de stad voelde het vaak alsof we een verbinding misten met wat diepgaander en essentiëler was. Het was alsof we de uitgestrektheid en mysterie van het universum hadden weggecijferd.

Natuurlijk was dit niet altijd het geval. De ouden, zoals de Griekse denker Pythagoras, hechtten groot belang aan de verbinding die wij mensen hebben met het universum in het algemeen.

Pythagorisme

Velen van ons kennen Pythagoras door de stelling van Pythagoras die wij tijdens ons lager en middelbaar onderwijs hebben geleerd. Verschillende interpretaties van het leven en de principes van Pythagoras vormen het Pythagorisme.

Maar wie was Pythagoras en waarom was hij zo invloedrijk?

Wij geloven dat Pythagoras ongeveer 2.600 jaar geleden leefde. De Griek heeft zelf niets geschreven, en wat wij over hem weten komt uit secundaire bronnen die meer dan 100 jaar na zijn dood zijn geschreven. Daarom is er maar weinig over hem bekend dat we met zekerheid kunnen zeggen.

Toch weten we dat Pythagoras in feite beroemd was om zijn inzicht in de onsterfelijkheid van de ziel, het leven na de dood, religieuze rituelen, supernormale vermogens en strikte zelfdiscipline. De god Apollo werd met hem in verband gebracht.

Volgens de Pythagoreeërs werd het universum gestructureerd en geordend door morele principes en numerieke verhoudingen. Zij die de morele principes en de numerieke verhoudingen van het universum onderzochten, konden toegang krijgen tot de harmonie ervan.

De planeten bewogen harmonieus, en hun beweging produceerde geluiden volgens mathematische verhoudingen. Deze geharmoniseerde geluiden waren hemelse muziek, en de harmonie van de muziek werd een manier voor de ziel om gezuiverd te worden en zich te verenigen met de hemelen.

Pythagoreeërs zagen de planeten ook als goddelijke instrumenten van rechtvaardigheid, en de zon en de maan werden gezien als plaatsen waar gezegende zielen na hun dood naar toe zouden gaan. We kunnen dus aannemen dat de Pythagoreeërs geloofden dat het universum het goede beloonde en het kwade bestrafte in relatie tot hoe goed een persoon zich kon harmoniseren met de morele principes van het universum en begreep hoe het mathematisch geordend was.

‘Pythagoreeërs vieren de zonsopgang’

“Pythagoreeërs vieren de zonsopgang” is een schilderij van de in Rusland geboren historie- en genreschilder Fjodor Bronnikov (1827-1902). Zoals de titel suggereert, stelt het schilderij een groep Pythagoreeërs voor die de zonsopgang vieren.

Op het schilderij dragen de Pythagoreeërs lichtgekleurde, klassieke gewaden. Zes van hen bespelen muziekinstrumenten en vier knielen uit eerbied voor de opgaande zon. De man in het middelpunt staat voor de anderen met uitgestrekte armen alsof hij de zon verwelkomt.

Rechts op de achtergrond staan vier figuren – twee vrouwen en twee kinderen – die de viering gadeslaan. Op de verre achtergrond staat een tempel, vermoedelijk de Delphische Tempel van Apollo. Apollo was de god van de muziek, harmonie en licht.

De hoofdfiguren bevinden zich op een verhoogde richel die uitkijkt over Delphi. De zon is niet zichtbaar, maar haar licht schijnt van links in de compositie. De maan staat helemaal bovenaan rechts in de compositie.

Opnieuw in verbinding komen met de morele mysteries van het universum

Welke wijsheid kunnen we uit dit schilderij halen voor ons hedendaagse leven?

Ten eerste vertegenwoordigt de hoofdfiguur, die de zon met uitgestrekte armen verwelkomt, voor mij de diepe verbinding die wij met het universum kunnen hebben, een verbinding die voor ons misschien verloren is gegaan.

De afgebeelde figuur staat met het onderste kwart van zijn lichaam tegen de aarde, terwijl het bovenste deel tegen de hemel staat. De plaatsing van deze figuur kan suggereren dat hij de bemiddelaar is tussen – dat wil zeggen, hij harmoniseert – hemelse en aardse dingen.

Waarom verwelkomt de figuur de zon? Iets verwelkomen suggereert gastvrijheid en dankbaarheid. Tegenover wat is de figuur gastvrij en dankbaar? Met andere woorden, wat zou de zon kunnen voorstellen? Voor de Pythagoreeërs was de zon een hemel waar goede mensen naar toe gingen. De zon herbergt dus al het goede wat het menselijke hart en de menselijke geest betreft. Maar de zon zorgt ook voor licht, warmte en groei hier op aarde door van zichzelf te geven en er niets voor terug te vragen.

Is de goedheid die de zon vertegenwoordigt een goedheid waardoor het hart en de geest kunnen geven zonder er iets voor terug te verlangen? Toont de persoon gastvrijheid en dankbaarheid ten opzichte van dit type goedheid? Is het dit type van goedheid dat ons verbindt met de grotere mysteries van het universum?

Ten tweede zie ik betekenis in de personen die muziekinstrumenten bespelen. De Pythagoreeërs geloofden dat muziek, als zij harmoniseerde met de klanken van de hemel, onze geest kon zuiveren. Zoals de figuur die de zon verwelkomt, bevinden ook de musici zich tussen hemel en aarde.

Hoewel het onduidelijk is of de eerste Pythagoreeërs over andere kunsten dan muziek spraken, was “muziek” doorgaans een algemene term voor de kunsten in het oude Griekenland. Volgens Monroe Beardsley, auteur van “Esthetiek: Van het klassieke Griekenland tot het heden”, “kan ‘Muziek’ (mousike) … muziek betekenen, of schone kunsten in het algemeen, of zelfs zoiets als algemene cultuur.”

Is het dan zo dat de kunsten die de mens zuiveren en de hemel verheerlijken, zijn als de zon, in die zin dat zij al het goede van het menselijk hart en de menselijke geest herbergen, en dat zij van zichzelf hun licht, warmte en groei hier op aarde geven zonder er iets voor terug te verlangen?

Hoe zouden de kunsten er vandaag uitzien als ze zulke hemelse kwaliteiten zouden belichamen? Hoe zou de beschaving eruit zien als we ons opnieuw zouden interesseren voor het mysterie van de goedheid zelf en voor de mysteries van het grotere universum in relatie tot onszelf?

De traditionele kunsten bevatten vaak spirituele voorstellingen en symbolen, waarvan de betekenis verloren kan gaan door onze moderne geest. In onze serie “Naar binnen reiken: Wat traditionele kunst het hart te bieden heeft” interpreteren we beeldende kunst op manieren die voor ons vandaag moreel inzichtelijk kunnen zijn. We gaan er niet van uit dat we absolute antwoorden kunnen geven op vragen waar generaties mee geworsteld hebben, maar hopen dat onze vragen zullen inspireren tot een reflectieve reis op weg naar het worden van meer authentieke, compassievolle en moedige menselijke wezens.

Eric Bess is praktiserend beeldend kunstenaar en doctoraal kandidaat aan het Instituut voor Doctorale Studies in de Beeldende Kunsten (IDSVA).

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (14/2/2021): Reconnecting to the Goodness of the Universe: ‘Pythagoreans Celebrate Sunrise’

Als mens doen we ons best om met de pijn van de dood om te gaan. Vandaag zullen we bekijken hoe een van de grootste kunstenaars van de 19e eeuw, William-Adolphe Bouguereau, in zijn schilderijen met de dood omging.

Bouguereau’s artistieke ontwikkeling

Bouguereau werd in 1825 geboren in La Rochelle, Frankrijk, en ging op jonge leeftijd naar de plaatselijke school, waar hij indruk maakte op zijn klasgenoten met de tekeningen die hij maakte in zijn schriften en schoolboeken. De zaak van zijn vader liep echter slecht en hun financiële situatie leidde vaak tot ruzies tussen zijn ouders. Het duurde niet lang voordat Bouguereau’s ouders hun kinderen naar familie stuurden.

De jonge Bouguereau ging logeren bij zijn oom, die hem liefde en genegenheid toonde en de liefde van de jongen voor de klassieke cultuur stimuleerde. In 1839, toen Bouguereau 14 jaar oud was, schreef zijn oom hem in bij het college van Pons om godsdienst en klassieke literatuur te studeren, die van invloed zouden zijn op veel van zijn latere kunstwerken.

In Pons kreeg Bouguereau enkele van zijn eerste tekenlessen van een professor genaamd Louis Sage, een leerling van de grote neoklassieke schilder Jean-Auguste-Dominique Ingres.

Na enkele jaren begon Bouguereau’s vader zich te bekwamen in de olijfoliehandel en wilde dat zijn zoon hem zou helpen in het familiebedrijf. Zo keerde Bouguereau op 17-jarige leeftijd naar huis terug, hoewel hij zijn kunststudies wilde voortzetten.

Toch was zijn artistieke gave onmiskenbaar en zijn familie en vrienden hielpen zijn vader ervan te overtuigen de jongen in te schrijven voor kunstcursussen aan de gemeentelijke kunstschool, waar hij de prijs voor beste historische schilderkunst won. Vervolgens besloot Bouguereau, met de zegen van zijn vader, om voltijds kunst te gaan studeren.

Omdat hij geld nodig had om in Parijs te kunnen studeren, verdiende hij zijn geld met het schilderen van portretten, terwijl zijn oom hem onderdak verschafte.

In Parijs ging Bouguereau werken in het atelier van de Franse kunstenaar François Picot. Als nieuwe student in het atelier werd hij ontgroend, gedwongen drank te kopen en werd hij gedwongen onbeduidende taken te verrichten. Deze karweitjes zouden zijn verantwoordelijkheid zijn tot er een nieuwe student zou komen.

Bouguereau hield echter van Picot, en hij hield vol om onder de hoede van Picot de beste kunstenaar te worden die hij maar kon zijn. In 1846 werd Bouguereau ternauwernood toegelaten tot de Ecole des Beaux-Arts, een prestigieuze school voor traditionele schone kunsten.

In 1850 wist hij door hard werken en doorzettingsvermogen de Grand Prix de Rome te winnen, de hoogste competitieve prijs van de Ecole des Beaux-Arts. Het winnen van de Grand Prix stelde Bouguereau in staat een reis van een jaar naar Rome te maken, waar hij de kunst van de grote meesters bestudeerde.

Na zijn terugkeer in Frankrijk werd hij al snel een van de populairste en meest gevraagde schilders. Hij vestigde zich, trouwde in 1866 en kreeg kinderen. En dit is waar Bouguereau’s verhaal er een wordt van herhaaldelijk verlies. Hij had vijf kinderen bij zijn eerste vrouw, Marie-Nelly Monchablon; vier van deze kinderen en zijn vrouw zouden voor hem overlijden.

De pijn wegschilderen

Schilderen werd de manier waarop Bouguereau met zijn verliezen omging. Scheppen bracht hem troost. Hij zei: “Elke dag ga ik vol vreugde naar mijn atelier; als ik ‘s avonds vanwege de duisternis moet stoppen[,] kan ik nauwelijks wachten tot de volgende morgen komt … als ik me niet aan mijn dierbare schilderkunst kan wijden[,] voel ik me ellendig.”

Dus wat schilderde hij na de dood van zijn kinderen? Hoe ging hij om met zijn pijn? Hoe herdacht hij zijn kinderen? Verschillende van zijn schilderijen geven ons inzicht in deze vragen.

Volgens “William Bouguereau: His Life and Works” door Damien Bartoli en Frederick Ross, “dompelde Bouguereau zich opnieuw onder in zijn kunst, zijn enige effectieve palliatief tegen rouw.” Na de dood van zijn oudste zoon George wenste Bouguereau een project te voltooien dat hem voortdurend bezighield, een project dat hem in feite achtervolgde, want hij wilde zo graag door middel van zijn kunst een laatste, subliem eerbetoon brengen aan zijn onfortuinlijke zoon George.

Dit project zou zijn versie van de “Pietà” worden, wat een Italiaans woord is dat “medelijden” of “compassie” betekent. In “Pietà” beeldt Bouguereau de Maagd Maria af, gekleed in het zwart om te rouwen over de dood van haar zoon, die ze nu stevig in haar armen houdt.

De Maagd Maria lijkt ons rechtstreeks aan te kijken, hoewel ze misschien ook naar boven kijkt. Hoe dan ook, haar blik vraagt ons om haar verlies te delen. Zowel zij als Jezus zijn getooid met een vergulde stralenkrans, die hun goddelijkheid suggereert.

Negen engelen omringen de twee centrale figuren, en in tegenstelling tot het zwart dat de Maagd draagt en het wit dat Jezus draagt, dragen de negen engelen de kleuren van de regenboog. Samen met het zwart van de Maagd Maria en het wit van Jezus, vertegenwoordigt de regenboog alle mogelijke kleuren die gebruikt kunnen worden om een afbeelding te schilderen.

Volgens Kara Ross van het Art Renewal Center “symboliseert de regenboog in dit schilderij dat het offer van Jezus compleet was en dat de menselijke ziel opnieuw geboren kan worden en na de dood kan opstijgen naar God”.

De troost van de kunst

Schilderde Bouguereau alleen maar een beeld waar hij zich mee kon vereenzelvigen in zijn tijd van lijden? Of vroeg hij de toeschouwer ook zijn pijn te voelen? Of geloofde hij misschien dat het scheppen van goddelijke beelden zijn lijden kon verzachten en zijn ziel kon helpen opnieuw geboren te worden?

Kort na de dood van zijn zoon werd Bouguereau’s vrouw, Nelly, erg ziek. Ze was net bevallen van een zoon die ze Maurice noemden. Binnen ongeveer twee maanden stierven zowel Nelly als Maurice.

Deze keer verwerkte Bouguereau zijn verdriet in twee schilderijen: “De Maagd van Troost” en “Een Ziel in het Paradijs.”

“De Maagd van Troost” toont een bedroefde moeder, gekleed in het zwart, die zich op de schoot van de Maagd Maria heeft geworpen vanwege de dood van haar zoon. De Maagd Maria zit op een elegante troon en heeft een aureool van goud. Zij steekt haar handen op en kijkt omhoog alsof zij wil zeggen dat deze dingen in de handen van God zijn.

“Een ziel in het paradijs” toont twee engelen die een jonge vrouw van de duisternis beneden naar het gele licht van de hemel dragen, dat de silhouet van de engel rechtsboven in de compositie voorstelt.

Ook hier gebruikte Bouguereau de creatie van goddelijke beelden om te suggereren dat deze pijnlijke omstandigheden in het leven buiten onze controle liggen, dat ze in de handen van God zijn, en dat het goddelijke licht van de hemel potentieel openstaat voor ons allemaal.

Kunst kan troost en troost bieden, niet alleen voor de kunstenaar maar ook voor degenen die ernaar kijken. Kunst kan ook compassie opwekken. Door het lijden van andere mensen te tonen, kunnen kunstwerken ons uitnodigen om in dat lijden te delen. Tenslotte kan kunst ons aanmoedigen om na te denken over wat er voorbij ons menselijk leven zou kunnen zijn.

De kunstgeschiedenis is een verhaal dat zich voor altijd ontvouwt. Het is ook ons verhaal, het verhaal van het menselijk ras. Elke generatie kunstenaars beïnvloedt hun respectievelijke culturen met hun kunstwerken en hun beslissingen in het leven. Deze serie zal verhalen uit de kunstgeschiedenis delen die ons aanmoedigen onszelf af te vragen hoe we meer oprechte, zorgzame en geduldige menselijke wezens kunnen zijn.

Eric Bess is beeldend kunstenaar en promovendus aan het Institute for Doctoral Studies in the Visual Arts (IDSVA).

De Renaissance schilder Raphaël Sanzio werd geboren op 6 april 1483; hij zou sterven op zijn verjaardag, 6 april 1520. In 37 korte jaren maakte Raphaël enkele van de grootste schilderijen die de westerse wereld kent. Ongeveer 500 jaar na zijn dood vieren en interpreteren wij een van zijn grote schilderijen.

Raphaël is bekend om zijn fresco’s die de muren van vier pauselijke appartementen in het Vaticaan sieren. Vandaag bekijken we een fresco dat de tweede kamer, genaamd de ‘kamer van Heliodorus‘ (Stanza d’Eliodoro), opluistert. Het fresco, gemaakt in 1514, is getiteld “Bevrijding van de heilige Petrus”.

De arrestatie en bevrijding van Petrus

Zoals het verhaal gaat, vervolgde koning Herodes diegenen die tot de volgelingen van Christus behoorden. Petrus was één van diegenen die Herodes arresteerde en gevangen zette.

Petrus werd met kettingen vastgebonden en door bewakers in de gaten gehouden. Hij sliep ’s nachts toen een engel kwam en hem wekte. Het licht van de engel vulde de cel en Petrus werd uit zijn ketenen bevrijd zonder dat de bewakers wakker werden. Hij dacht dat hij zich de engel had verbeeld, maar toch kleedde hij zich aan en volgde de engel, de cel uit.

Buiten de cel passeerden de engel en Petrus ongemerkt nog twee bewakers voordat zij bij de stadspoort kwamen, die uit zichzelf openging. De engel vertrok toen Petrus de stad uitging, en Petrus dacht niet langer dat de engel een hallucinatie was. Hij wist dat God de engel had gezonden om hem bij te staan.

De wachters zochten de volgende dag naar Petrus, maar konden hem niet vinden. Koning Herodes, boos, beval de bewakers te executeren.

Raphaëls fresco

Raphaël schilderde het eerste deel van het verhaal in het midden van de muur boven de deuropening. De scène is afgebeeld achter metalen tralies die zijn geschilderd alsof ze deel uitmaken van de muur.

In eenvoudige kleding en met een aureool boven zijn hoofd, ligt Petrus linksonder in de compositie te slapen. Twee bewakers die tegen de muur leunen, de ene achter hem en de andere voor hem, slapen ook. Zijn handen en voeten zijn vastgeketend aan de twee bewakers.

De engel is zojuist verschenen en vult de kamer met hemels licht. De engel reikt met één hand naar de hemel en gebruikt de andere om Petrus te wekken.

De muur rechts van de deuropening toont de engel die Petrus uit zijn cel leidt. Het licht van de engel schijnt nog steeds fel en verlicht Petrus, de muren en de twee slapende bewakers die ze op het punt staan te passeren.

Het deel van de muur links van de deuropening verbeeldt de slotscène van het verhaal. Petrus en de engel zijn weg en de wachters worden gestraft omdat ze Petrus hebben laten ontsnappen.

Eén bewaker zit op een trede, rechtsonder in de compositie. Een soldaat zweeft boven hem en wijst in de richting van de cel, die nu leeg zou zijn. Linksboven in de compositie verschijnt een andere soldaat die op het punt staat een bewaker te slaan.

Ware vrijheid komt van het goddelijke

Petrus is in de eerste scène gevangen en geketend aan twee bewakers. Door wie werd Petrus gevangen genomen? Hij werd gevangen gezet door koning Herodes. Voor mij vertegenwoordigt Herodes een verzet tegen het goddelijke, tegen God, en zijn bewakers vertegenwoordigen de ketenen die ons gevangen houden door onze basale verlangens. Is het dan zo dat verzet tegen het goddelijke ons gevangen houdt?

Sommigen van ons menen dat we in ons dagelijks leven geheel en al toegewijd zijn aan goddelijke dingen, concepten, enzovoort. Heel vaak echter, als wij dieper in onze geest kijken, ontdekken we dat er meer weerstand tegen het goddelijke is dan we willen toegeven. Interessant genoeg verhindert onze aanvankelijke zekerheid over onze toewijding ons om die weerstand te vinden en weg te nemen.

Met weerstand tegen het goddelijke bedoel ik de alledaagse verlangens die ons afleiden van onze concentratie op geestelijke vooruitgang, op God. Ik bedoel het egoïsme dat door duisternis ons vermogen vertroebelt om eerlijk te zijn tegenover onszelf en anderen, om onze medemensen lief te hebben, en om geduldig te zijn tijdens onze moeilijkheden.

Zijn het juist deze alledaagse, egoïstische verlangens die ons gevangen houden en ver verwijderd houden van ware vrijheid? Is het dit subtiele verzet tegen het goddelijke, dat zich vaak aan ons bewustzijn onttrekt, dat ervoor zorgt dat wij in slaap blijven en geketend blijven aan onze verlangens?

Het goddelijke kan ons echter naar de vrijheid leiden. Raphaël stelt de engel voor als een bron van licht die Petrus doet ontwaken. Zonder het goddelijke blijft Petrus slapen en zal hij hoogstwaarschijnlijk worden terechtgesteld door koning Herodes, wat suggereert dat Petrus’ leven zal worden ondermijnd en ingenomen door datgene wat zich verzet tegen het goddelijke.

Petrus wordt door het goddelijke “gewekt” en naar de vrijheid geleid. Met weinig moeite leidt de engel – precies datgene wat aanvankelijk een verbeelding leek – Petrus niet alleen uit de gevangenis, maar ook uit de stad zelf die hem gevangen houdt.

Alle slapende bewakers in het midden en aan de rechterkant van het fresco lijken volgzaam. Aan de linkerkant van het fresco zijn de bewakers bang, en de soldaten boos. Er is een gevoel van angst en verwarring, dat de ware zwakte van egoïsme en basale begeerte suggereert in vergelijking met de kalme en moeiteloze kracht van het goddelijke.

Hoe zouden we onszelf nauwkeurig kunnen onderzoeken op weerstand tegen de goddelijke dingen in ons leven? Hoe kunnen we ons een weg banen door en weg van onze zelfzuchtige denkwijzen en neigingen? Hoe kunnen we de hemel toestaan ons te leiden op onze reis naar ware vrijheid?

Origineel gepubliceerd op The Epoch Times (11/04/2021): Divine Guidance to True Freedom: The ‘Liberation of Saint Peter’