Nikolai Rimsky-Korsakov was een man die betoverd was door de zee, verliefd op de zee en geïnspireerd door de zee. Op een dag, terwijl hij langs de kust van Odessa wandelde, sprak de zee tot hem op een manier die zijn ziel tot creativiteit aanzette. Ze sprak over de eerste zeevaarder in het westerse bewustzijn, ‘de man van draaien en keren’, de grote Odysseus.
Het bracht Rimsky-Korsakov op het idee om een tekst uit “De Odyssee” op muziek te zetten. Op de een of andere manier kwamen de stromende getijden en de oude woorden van de dichter op precies het juiste moment en op precies de juiste manier samen om een nieuw kunstwerk te creëren.
De oorsprong van artistieke inspiratie en het artistieke proces zijn mysterieus. Maar één ding weten we zeker: wanneer een groot kunstenaar het werk van een andere grote kunstenaar ontmoet, gebeuren er mooie dingen. In dit geval kwam de Russische zeeman en componist door zijn ervaring met de oceaan in contact met het werk van de vader van de westerse poëzie. Het resultaat was Rimsky-Korsakovs compositie ‘A Page from Homer, Op. 60’.
‘A Page from Homer, Op. 60’
Rimsky-Korsakov bedacht het stuk aanvankelijk als onderdeel van een veel groter project. In 1901 vroeg hij Vladimir Belsky om het libretto (de tekst) te schrijven voor een opera over Nausicaa. Nausicaa komt voor in boek VI van Homeros’ “Odyssee”, wanneer Odysseus schipbreuk lijdt op het eiland waar Nausicaa prinses is. Het tienermeisje voelt zich aangetrokken tot de lange, ruige vreemdeling, en Nausicaa’s vader biedt haar ten huwelijk aan aan de oude oorlogsheld, maar Odysseus heeft maar één ding in gedachten: naar huis gaan naar zijn vrouw Penelope, na tientallen jaren afwezigheid vanwege de Trojaanse oorlog.
Belsky was echter druk bezig met twee andere libretto’s toen Rimsky-Korsakov hem benaderde met het idee. Rimsky-Korsakov begon daarom zelf te werken aan een ‘kleine schets uit de Odyssee’, die mogelijk een prelude zou vormen voor de opera. Het idee van een volledige opera vervaagde met de tijd, maar de schets werd een prachtig, op zichzelf staand stuk van 12 minuten.
Het begint dramatisch, met bombastische akkoorden die klinken als beukende golven. Dit wordt snel gecompenseerd door hoog opstijgende noten die zowel romantisch als fantastisch zijn. Het stuk begint druk, met veel koperblazers en dramatische zwellingen – niet anders dan moderne filmmuziek, vol spanning en opwinding. Naarmate het stuk vordert, komen er echter rustgevende vrouwelijke vocale harmonieën in het geluidsbeeld, die een laagje mysterie en rust toevoegen dat doet denken aan zonovergoten, paradijselijke mediterrane eilanden.
Rimsky-Korsakov was natuurlijk niet de enige componist die zich liet inspireren door een groot literair werk. De muziekgeschiedenis staat bol van composities die aansluiten bij de westerse literaire traditie. De manier waarop klassieke literaire werken zijn omgezet in muzikale bewerkingen en begeleidingen getuigt zowel van het genie van componisten als van de onvergankelijke kracht van literatuur.
Hier volgen nog drie andere werken – slechts een kleine greep uit het aanbod, die hopelijk de deur zullen openen naar verdere literaire en muzikale verkenningen.
‘Don Quichot: Fantastische variaties op een thema van ridderlijke aard, op. 35’
Een ander klassiek muziekwerk dat draait om een heroïsche literaire figuur is Richard Strauss’ ‘Don Quichot: Fantastische variaties op een thema van ridderlijke aard, op. 35’. De eenzame dolende ridder van Miguel Cervantes, die lang na het einde van de riddertijd door de Spaanse vlaktes zwierf op zoek naar ridderlijke avonturen, sprak tot de verbeelding van de westerse wereld toen het werk in 1605 voor het eerst verscheen. Bijna 300 jaar later bleef het mensen fascineren, waaronder de Duitse componist Richard Strauss.
In 1897 componeerde Strauss een ‘toongedicht’ – een orkeststuk dat geïnspireerd is op en een illustratie geeft van de inhoud van een gedicht of roman – gebaseerd op ‘Don Quichot’. De episodische roman leende zich goed voor een muzikale interpretatie, die volgens Strauss meer dan 53 motieven of thema’s bevatte. Zoals Marianne Williams Tobias opmerkte voor het Indianapolis Symphony Orchestra, beschrijft het toongedicht op prachtige wijze het verhaal en geeft het tegelijkertijd de psychologische transformaties van de personages weer. Tobias citeerde muziekcriticus Ernest Newman, die zei: ‘Nergens buiten het werk van de glorieuze oude Bach is er zo’n combinatie van onuitputtelijke vruchtbaarheid van de verbeelding.
Een voorbeeld van deze verbeeldingskracht is Strauss’ gebruik van instrumentatie. De solo-cello (en soms de solo-viool) vertegenwoordigt Don Quichot zelf. De klarinet en tenortuba belichamen zijn dienaar Sancho Panza en de hobo drukt de lieftallige en ongrijpbare Dulcinea uit. De klanken van de cello zijn bijvoorbeeld vaak krachtig, vloeiend en romantisch – een uitstekende weerspiegeling van het karakter van Don Quichot in de roman.
Een soortgelijke instrumentale inventiviteit komt voor in Variatie II, die is gebaseerd op een episode in de roman waarin Don Quichot een kudde schapen voor een vijandelijk leger aanziet en hen aanvalt. Strauss imiteert het blatende geluid van schapen met dissonante koperblazers die flutter-tonguing toepassen, een van de vroegere uitgebreide toepassingen van deze techniek.
Toen Strauss in 1921 werd gevraagd welke van zijn toongedichten zijn favoriet waren, noemde hij ‘Don Quichot’ in de top drie: ‘Deze geven mij en mijn opvattingen het duidelijkst weer: ‘Zarathustra, Quichot en Domestica’.
‘A Midsummer Night’s Dream Overture, Op. 21′
De Duitse componist Felix Mendelssohn was een muzikaal wonderkind van hetzelfde kaliber als Mozart. Hij begon op zesjarige leeftijd met pianoles en gaf zijn eerste concert op zijn negende. Op slechts 17-jarige leeftijd schreef Mendelssohn een ouverture voor Shakespeares ‘A Midsummer Night’s Dream’. In de woorden van dirigent Marin Alsop liet Mendelssohn zijn creatieve krachten op het stuk los met een geweldig resultaat: “Hij wist de magie en de frivoliteit van de etherische wereld die Shakespeare creëerde volledig te vangen.”
Shakespeares toneelstuk over geliefden die verdwaald zijn in een magisch bos moet de jonge componist ruime mogelijkheden hebben geboden voor artistieke verkenning en expressie. Het kleurrijke tapijt van het toneelstuk schittert van vrolijkheid, romantiek, magie en diepzinnige reflecties op de menselijke samenleving, het huwelijk en de natuur, allemaal gehuld in Shakespeares voortreffelijke poëzie. Mendelssohn maakte hier optimaal gebruik van.
De ouverture begint met vier statige akkoorden en de luchtige klanken van fluit en strijkers, die al snel beginnen te dansen met elfachtige ondeugendheid, bedoeld om het trippelen van feeënvoetjes op te roepen. Al gauw opent het stuk zich tot een vol, vreugdevol geluid, samengesteld uit het samenspel tussen strijkers en hoorns. De spanning neemt toe naarmate de ouverture vordert, maar de luchtigheid die het komische, positieve einde van het toneelstuk weerspiegelt, blijft behouden. Mendelssohn mengt thema’s voor het hof van Athene, de feeën, de geliefden en zelfs Nick Bottom, de wever. Net als Strauss gebruikt Mendelssohn slimme instrumentatie om het geluid van dieren na te bootsen – in dit geval het gebalk van de betoverde Bottom, dat wordt geïmiteerd door een “hee-haw”-geluid van de strijkers.
‘The Road Goes Ever On: Poems & Songs of Middle Earth’
De grote fantasyschrijver J.R.R. Tolkien schreef tientallen liedjes voor zijn literaire werken over het fantasierijk Midden-aarde, waaronder ‘The Lord of the Rings’ en ‘The Hobbit’. Op papier zijn het natuurlijk gewoon songteksten, maar na de publicatie en popularisering van Tolkiens werken raakten enkele muzikanten geïnteresseerd in die liedjes. Een van die muzikanten was de Britse componist, zanger en entertainer Donald Swann, de helft van het komische duo Flanders and Swann.
In samenwerking met Tolkien zelf zette Swann de ballades, reisliederen en gedichten uit Tolkiens oeuvre op muziek in de Britse kunstliedtraditie. Hij publiceerde deze bewerkingen in ‘The Road Goes Ever On: Poems & Songs of Middle Earth’, dat door Tolkien werd goedgekeurd. De auteur zelf leverde aantekeningen en commentaar voor het boek. Zoals Stewart Hendrickson in zijn opname van de liedjes uitlegde, zijn alle liedjes op één na afkomstig uit “The Lord of the Rings”. Eén lied wordt gezongen in het Elfs, de taal die Tolkien heeft uitgevonden.
Voor degenen wiens auditieve beeld van Midden-aarde is gevormd door Howard Shores meesterlijke soundtrack voor de verfilmingen van Tolkiens boeken door Peter Jackson, kunnen de vertolkingen van Swann een beetje vreemd overkomen. Ten eerste maakt de opname van Hendrickson gebruik van piano, een instrument dat niet thuishoort in Midden-aarde. Toch zijn de liederen zowel charmant als ontroerend. Ze hebben een duidelijke band met de middeleeuwse of zelfs oudere muziek die we kennen, die vaak bestond uit een solostem begeleid door spaarzame instrumentatie. Het feit dat de professor zelf deze vertolkingen goedkeurde, geeft ze zeker een zekere geloofwaardigheid.
Van de oude heldendichten van Homerus van meer dan 4000 jaar geleden tot de moderne heldendichten van Tolkien, blijft grote literatuur aanleiding geven tot muzikale bewerkingen en interpretaties. Zowel muziek als literatuur bezitten de wonderbaarlijke en onvervangbare kracht van kunst: werelden creëren, ons in staat stellen nieuwe manieren van zijn te ervaren. De interactie tussen deze twee wereldopbouwende kunstvormen heeft door de eeuwen heen een diepgaande wederzijdse verrijking opgeleverd.
Gepubliceerd door The Epoch Times (7 juli 2025): 4 Great Musical Compositions Inspired by Classic Literature
