De kunstenaars van de donkere tijden waren niet blind of onverschillig voor de perfectie en transcendente schoonheid van het klassieke oude Rome dat half begraven in hun midden lag.
Middeleeuwse kunstenaars wisten niet dat ze “middeleeuws” waren ten opzichte van die ruïnes, maar de humanisten die vervolgens een klassieke heropleving begonnen aan te moedigen, wisten heel goed dat ze anders waren. Geen enkele eerdere westerse kunstbeweging werd zo zelfbewust. Wat begon als een mythe van oude heropleving begon zich voor hun ogen in real time te ontvouwen. Het werd duidelijk: de beschaving ging een Renaissance tegemoet.
Met dit inzicht schreef de 14e-eeuwse dichter Petrarca: “Wanneer de duisternis aanbreekt, kunnen de komende generaties de weg terugvinden naar de heldere pracht van het oude verleden.”
Met de herontdekking van oude architectuur en literatuur kwam ook de heropleving van oude waarden die in veel opzichten niet op hun plaats leken in het christendom. Romeinse opvattingen over natuurwetten en goddelijke orde stonden in contrast met aanvaarde opvattingen over bovennatuurlijke heiligheid. Toch vonden de mensen van die tijd het vanzelfsprekend dat beide correct waren; het samengaan van deze twee werelden zou een van de grote uitdagingen van de Renaissance worden.
De architectuur zag een convergentie waar deze twee werelden in feite harmonieus zouden samenkomen en voor altijd de westerse esthetiek zouden vormen—alles van onze burgerlijke gebouwen tot de tempels waar wij onze erediensten houden. En Florence was waar veel van dit begon, waar de genieën van die tijd dit manifest maakten.
In tegenstelling tot Noord-Europa, waar Gotische leiders in de adelstand kwamen door Romeinse heersers omver te werpen, stamde de handelsrepubliek Florence af van Rome zelf en steunde individuele vrijheid. In Florence was het burgerlijke en mondaine belangrijker dan het aristocratische en kerkelijke. De voorgaande gotische waarden van adel en ridderschap stonden tegenover een humanistisch waardesysteem dat de dapperheid van het individu en het intellect als oppermachtig vereerde.
In Florence vond ook een belangrijke doorbraak plaats in de beeldende kunst.
Brunelleschi extrapoleerde het lineaire perspectief door een tweedimensionaal beeld op te vatten als overeenkomend met de werkelijkheid waargenomen door een raam. Een tweedimensionale wereld moest dus voldoen aan visuele wetten die konden worden bestudeerd en geperfectioneerd. Door te zien hoe loodrechte lijnen vanuit een raam samenkomen in een punt aan de horizon op een tweedimensionaal oppervlak, konden kunstenaars een illusionistische driedimensionale ruimte reconstrueren.
In die tijd was dit volkomen nieuw en werd het door architecten en kunstenaars omarmd. De ontdekking verhief de kunst tot het domein van de wetenschap en opende de deur naar een concept van artistieke “vooruitgang”, waardoor mensen—individuen—met elkaar wedijverden om hun wijsheid te vergroten en grootse werken te produceren.
I. Porta del Paradiso (De poorten van het paradijs)
In 1401 zocht het baptisterium in Florence een ontwerp voor een tweede stel 17 meter hoge, vergulde bronzen deuren, nadat de eerste was voltooid door Andrea Pisano, en koos ervoor het werk uit te besteden via een wedstrijd voor het beste plan. Uiteindelijk was het Lorenzo Ghiberti die won met zijn reliëf. Hij liet de gotische sierlijkheid achterwege en streefde naar een robuust naturalisme en meer diepte, illusionistisch en feitelijk, in een reeks verhalen. Hij toonde zijn meesterschap over perspectief in deze deuren, die in 1424 werden voltooid en uiteindelijk aan de noordzijde van het baptisterium werden gemonteerd.
Ghiberti’s werk was zo gevierd dat hij onmiddellijk opdracht kreeg voor een derde set. Hij had Pisano al overtroffen en zou nu proberen zichzelf te overtreffen. Deze keer schilderde hij minder verhalen, maar gebruikte hij onderwerpen uit het Oude Testament om naturalistische details uit te beelden—anatomie, draperie en landschappen—om zijn vaardigheid als tekenaar volledig te demonstreren.
Alle scènes werden op dezelfde schaal gemaakt, zodat de figuren op de voorgrond allemaal even groot waren. Hij benutte elke gelegenheid om illusionistische diepte te creëren door gebruik te maken van lineair perspectief met modellering van verschillende structuren, of ze nu rechthoekig, rond, gebogen of rustiek waren. “Ik streefde ernaar de natuur zo duidelijk mogelijk te imiteren en met al het perspectief dat ik kon produceren uitstekende composities te maken met veel figuren,” schreef Ghiberti.
Na 27 jaar zwoegen voltooide Ghiberti de deuren, die de “Porta del Paradiso” (“De Poorten van het Paradijs”) werden genoemd, in 1452 en ze kregen een ereplaats tegenover de kathedraal. Ze vertegenwoordigen een vroege architectonische integratie van klassieke elementen met de voortschrijdende gotische syntaxis.
II. Palazzo Medici Riccardi
Het drie verdiepingen tellende Palazzo Medici Riccardi, dat in 1444 voor de eerste burger van Florence werd gebouwd, zette de architectonische toon voor de hele stad. Het gebouw, dat stoïcijnse orde uitstraalt, bereikt zijn visuele impact door de subtiele variatie in de structuur van het exterieur, met grote blokken op de onderste verdieping, de middelste verdieping met gladde rusticatie en een vlak muurvlak daarboven. Eenvoudige rechthoekige en gebogen ramen en portalen herhalen zich langs alle zijden, terwijl een massieve, brede kroonlijst het geheel overschaduwt.
De sobere buitenkant van het Palazzo Medici zet zich voort in het interieur, zij het met iets meer elegantie. De binnenplaats wordt omgeven door een eenvoudige, vierkante zuilengalerij die bogen met ronde reliëfs ondersteunt. Alles is strak geïntegreerd en gecontroleerd.
Als rijke bankier die zijn burgerplicht serieus nam, koos Cosimo de’ Medici, eigenaar van het herenhuis, een ontwerp dat ruime, solide rijkdom zou uitstralen, in tegenstelling tot de heersende gotische extravagantie in andere rijke huizen.
Om deze verschuiving in waarden te illustreren, werd gezegd dat Medici een ontwerp van Brunelleschi afwees omdat het te opzichtig was. In plaats daarvan koos hij voor een ontwerp van Michelozzo di Bartolomeo, van wie werd gezegd dat hij zijn leven inrichtte volgens een voorzichtige zuinigheid—deze klassieke deugd kan een rol hebben gespeeld in Medici’s beslissing.
III. Tempietto
Een van de belangrijkste uitdagingen voor de architecten uit de Renaissance was de vraag hoe de klassieke architectuur—waarover zij tijdens de Renaissance theoretiseerden en die zij systematiseerden tot een taal—te verzoenen met de zeer niet-klassieke, onregelmatige christelijke basiliek uit de middeleeuwen.
Meesters als Alberti en Leonardo da Vinci beschouwden de cirkel als de meest natuurlijke geometrische vorm, waarvan de herhaling in het menselijk lichaam werd getoond in da Vinci’s “Vitruvian Man”. Een halfronde koepel, zoals die in het Pantheon in Rome, zou een symbolische voorstelling van de kosmos completeren.
In deze zoektocht naar integratie van christelijk en klassiek maakte Donato Bramante rond 1510 een klinkende doorbraak met zijn martyria, de Tempietto. Ter ere van Petrus werd het in Rome opgericht op de plaats waar de heilige zou zijn gekruisigd. Het bevat een cirkel in een innovatief, centraal gepland concept dat verregaande invloed had.
Dit relatief kleine monument zou later weerklinken in de reusachtige Sint-Pietersbasiliek, en zelfs eeuwen later in het Capitoolgebouw in de VS.
De Tempietto werd beschouwd als een radicale afwijking van Bramante’s tijdgenoten, maar werd geprezen voor het bereiken van klassieke zuiverheid. Bramante schafte alle decorum af om de echte Dorische orde te herstellen—een van de drie systemen van de klassieke architectuur—zoals de Ouden het bedoeld hadden. Hij bedacht een ronde zuilengalerij met het meer oude platte hoofdgestel in plaats van bogen. Het werd beschouwd als het eerste juiste gebruik van die orde tijdens de Renaissance. Een halfronde koepel bekroonde het monument en voltooide wat tot dan toe door Renaissance-architecten was achtervolgd.
De site was echter niet voltooid, want de martyria was niet bedoeld om op zichzelf te blijven staan, maar moest de kern vormen binnen een cirkelvormige externe zuilengalerij van 16 zuilen die overeenkwamen met die in het centrum. Samen zouden zij een geordende omgeving hebben gevormd waarin leegtes, massa’s, en volumes in perfecte harmonie samengaan.
Toch bleef Bramante’s prestatie nauwelijks onopgemerkt. In 1506 gaf toenmalig paus Julius II opdracht tot renovatie van de “zeer vervallen kerk van Sint Pieter de apostel in Rome, vanaf de fundamenten omhoog”. Bramante diende een ontwerp in gebaseerd op zijn centraal geplande concept en het werd geaccepteerd.
Hij leefde echter niet om de voltooiing mee te maken; alleen de fundering en de vier pijlers die de massieve trommel en de halfronde koepel dragen, zijn ooit naar zijn ontwerp gerealiseerd. Toch was Bramante’s plan zo invloedrijk, dat Michelangelo, die hem opvolgde als architect van de Sint Pieter, niet anders kon dan er sterk door beïnvloed worden.
IV. Sint-Pietersbasiliek
Noch met de plannen voor de Sint Pieter die Bramante had ontworpen, noch met de bouw zelf maakte vorderingen voor de komende 40 jaar, wegens gebrek aan financiële middelen—ondanks de verkoop van aflaten door de kerk, die de latere protesten van Maarten Luther aanwakkerde.
Toen de bouw werd hervat, was het niemand minder dan Michelangelo die werd aangesteld om het project in 1546 te leiden. Het werk zou doorgaan tot zijn dood 18 jaar later en daarna, waarbij veel nog niet af was.
Michelangelo herwerkte het ontwerp van Bramante—en ook zijn eigen ontwerp, voortdurend—om het gedurfder en meer geïntegreerd te maken en een continue vloeiende ruimte te creëren rond de vier grote pijlers die de kolossale trommel en koepel ondersteunen.
Michelangelo’s centraal geplande ontwerp zou later door Carlo Maderno, die hem opvolgde, worden omgezet in een Latijns kruis, maar de Sint Pieter heeft meer aan Michelangelo te danken dan aan welke andere architect ook. In de basiliek zijn zijn buitenpatronen bewaard gebleven die zich herhalen rond de transepten, apsissen en aan weerszijden van het middenschip, die de enorme massa metselwerk met opperste waardigheid en ritme articuleren.
Die buitenkant bestaat uit reusachtige Korinthische pilasters ondersteund door verticale stroken, die diepe schaduwen werpen. Met een hoge verticaliteit die doet denken aan de gotische traditie, wordt hun aanhoudende opwaartse stuwkracht onderbroken door een horizontale kroonlijst en zolder, waarboven de halfronde geribbelde koepel lijkt te zweven.
Michelangelo’s logische onderscheid tussen structuur en decorum vergemakkelijkte ongebreidelde expressie en vrijheid binnen ordelijke grenzen in de Sint Pieter. Bovendien was met de naadloze samenvoeging van Bramante’s centraal geplande tempel en de middeleeuwse basiliek het doel bereikt; zij hadden de “pracht van het oude verleden” doen herleven met de christelijke vormen van het heden.
Toch bleef er een probleem bestaan—een probleem dat de architecten van de Renaissance al lang parten speelde en dat hen verhinderde de klassieke bekering volledig te verwezenlijken: Hun streven om de geordende klassieke syntaxis toe te passen werd gefrustreerd door de chaotische en onregelmatige gevel van de middeleeuwse basiliek.
De mannen van de Renaissance hadden meer werk te doen.
V. San Giorgio Maggiore
Uiteindelijk was het niet een Florentijnse architect die dit zou oplossen, maar een van een andere zeer onafhankelijke republiek—de mercantiele oligarchie van Venetië. Nadat de bibliotheek van San Marco in 1537 de renaissance in Venetië had geïntroduceerd, vond deze een bewonderaar in Andrea Palladio, die zijn eigen verdragen over architectuur zou afkondigen, gebaseerd op de klassieke orden.
Net als zijn voorgangers probeerde Palladio de klassieke vormen af te stemmen op de onregelmatige christelijke kerkgevel. Deze bestond uit een verticaal schip, verbonden met lagere zijbeuken die horizontaal aan weerszijden uitstaken. De gevel was dus typisch verdeeld in twee niveaus, waarbij het onderste in de breedte en het bovenste in het midden van het schip lag.
De in 1565 begonnen kerk van San Giorgio Maggiore in Venetië werd uiteindelijk opgelost dankzij een ontwerp van Palladio. Hij pakte de verschillende niveaus van de basiliek aan door niet één, maar twee verschillende klassieke tempelfronten te introduceren die in één gevel samenkwamen.
Eén gevel overspande het lagere, horizontale niveau van de basiliek, terwijl de andere overeenkwam met het centrale, meer verticale schip, bekroond door een fronton. De driehoeken die aan weerszijden van het schip uitsteken in zijn ontwerp vertegenwoordigen conceptuele uiteinden van het onderste fronton, waarvan de basis een rijgbaan vormt over de hele breedte, onderbroken door vier halve pilaren.
Pilasters op lage sokkels overspannen het gebouw in de breedte, terwijl de halve pilaren die de smallere voorzijde ondersteunen op hoge sokkels staan, waardoor het ontwerp een “onklassieke” verticaliteit krijgt. Deze ordeningen worden op dezelfde manier herhaald in het interieur, waardoor het geheel een eenheid vormt.
Palladio’s oplossing harmoniseerde de conflicterende christelijke en klassieke gebouwen—en sloot zo weer een hoofdstuk af in de zoektocht om de oude wijsheid te doen herleven.
Gepubliceerd door The Epoch Times ( 4 februari 2023): 5 Renaissance Architecture Wonders That Merged Christian With Classical and Reshaped Our World
